Ο Ιεροφάντης της μουσικής

Η συχνή αναφορά του ονόματος του Δημήτρη Μητρόπουλου σε ποικίλες πλευρές της νεοελληνικής καθημερινότητας προσφέρει μια επιφανειακή εξοικίωση με στιγμές της καριέρας του αλλά αφήνει στη σκιά μεγάλες περιόδους της ζωής και του έργου του, την εξελικτική του πορεία από την γενέθλιο Αρκαδία μέχρι τον θάνατο του στη Σκάλα του Μιλάνου. Η πολύχρονη έρευνα του Trotter αναδεικνύει τον βίο του ως τραγική προέκταση μιας μοναδικής στον αιώνα μας μουσικής σταδιοδρομίας. Από τα πρώτα χρονια στην Ελλάδα μέχρι την θριαμβευτική πορεία του με την Ορχήστρα της Μινεάπολης και την καταξίωσή του με την Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης, ο Μητρόπουλος παρέμεινε ένας ευαίσθητος «άγιος» της μουσικής, πιστός στην αυταπάρνηση και γενναιοδωρία που προδιέγραψαν όλες τις αποφάσεις του.





Η καλλιτεχνική πορεία του Δημήτρη Μητρόπουλου, τα επιτεύγματα αλλά και οι λυπηρές και ειρωνικές συγκυρίες στη ζωή του συγκροτούν ένα έργο μυθιστορηματικής πνοής. Τόσο ο Oliver Daniel, ο οποίος ξεκίνησε την έρευνα κατά τη διάρκεια της θητείας του Μητρόπουλου και άρχισε να συγκεντρώνει το υλικό του για μια μελλοντική βιογραφία του Μητρόπουλου το 1983, όσο και ο συγγραφέας William Trotter, που ολοκλήρωσε το εγχείρημα, είναι Αμερικανοί, και από αυτή την άποψη παρουσιάζουν τα έργα και τις ημέρες του μαέστρου χωρίς ιδιαίτερη «ελληνική» ματιά. Παρ' όλα αυτά ο τίτλος του πρώτου κιόλας κεφαλαίου είναι «"Είμαι Έλληνας ­ Καλός σε όλα"». Ο επιμελητής της έκδοσης Στάθης Αρφάνης συμπληρώνει με σημειώσεις ορισμένα σημεία της «ελληνικής» περιόδου του μαέστρου. Παράλληλα με τη βιογραφία, έργο με πλούσιο και σπάνιο εικονογραφικό υλικό, κυκλοφόρησε και η Δισκογραφία Δημήτρη Μητρόπουλου του Στάθη Αρφάνη σε νέα συμπληρωμένη δίγλωσση έκδοση.

Η ιστορία του Δημήτρη Μητρόπουλου είναι, όπως είδε ο συγγραφέας το έργο του, «κάτι περισσότερο από το χρονικό της σταδιοδρομίας ενός πολύ σπουδαίου μαέστρου. Είναι ο συγκινητικός ανθρώπινος απολογισμός μιας ευγενικής μα τραγικά ευάλωτης ανθρώπινης ύπαρξης και επίσης, κατά κάποιον τρόπο, περιγράφει δύο δεκαετίες γεμάτες ένταση, δράση και περιπέτειες στην πολιτιστική ιστορία των Ηνωμένων Πολιτειών». Η αφήγηση είναι γλαφυρή, τεκμηριωμένη με ντοκουμέντα και αποσπάσματα κριτικών, συνομιλιών και επιστολών, αλλά και με αποχρώσεις του τύπου: «Ο Μητρόπουλος εμφανίζεται ατημέλητα ντυμένος μ' ένα ανοιχτόχρωμο πλεκτό πουκάμισο...».





ΚΡΙΤΙΚΗ



Ο Δημήτρης Μητρόπουλος υπήρξε μύθος και μύθος παραμένει. Ίσως γιατί είναι βολικότερος έτσι. «Μύστης» και «καλόγερος» της μουσικής, μοναστικά προσηλωμένος στο ιδεώδες, θηρευτής του αδύνατου. Ανώτερος και απροσπέλαστος. Χωρίς ρήγματα, χωρίς αντιφάσεις. Όμως, ρόλος του μύθου, το γνωρίζουμε, είναι «να αδειάζει το πραγματικό» -μ' άλλα λόγια, να αφαιρεί από τα πράγματα το ανθρώπινο νόημά τους. Να καταργεί το περίπλοκο των ανθρώπινων πράξεων, να τους δίνει την απλότητα των ουσιών, να καταλύει κάθε διαλεκτική, κάθε αναδρομή πέρα από το άμεσα ορατό. Μυθοποιούμενο ένα πρόσωπο εξαγνίζεται, αγκυρώνεται μέσα στη φύση και την αιωνιότητα (και προ πάντων πέρα από την ιστορία), προσλαμβάνει σαφή (και γι' αυτό απλοϊκά) περιγράμματα- γιατί η σαφήνεια που του προσδίδει ο μύθος δεν είναι της εξήγησης, αλλά της διαπίστωσης. Και στην περίπτωση του Μητρόπουλου, ο μύθος διαπιστώνει, επικυρώνει και επισφραγίζει μια αναμφίλεκτη, όσο και μεγαλοφυή ιδιαιτερότητα, αλλά δεν την εξηγεί: κι έτσι, ο πραγματικός άνθρωπος μένει στη σκιά, ακυρωμένος από το βάρος των μυθικών σημειοδοτήσεων.

Όμως η βιογραφία του Γουίλιαμ Τρότερ. «Ο ιεροφάντης της μουσικής» που μόλις κυκλοφόρησε στα ελληνικά από τις εκδόσεις «Ποταμός», σε ιδιαιτέρως φροντισμένη επιμέλεια του γνωστού ερευνητή Στάθη Αρφάνη -ο οποίος εμπλούτισε τις ήδη εκταταμένες σημειώσεις του έργου με πολύτιμες πληροφορίες (ιδίως γύρω από την «ελληνική» περίοδο του μαέστρου) και παραχώρησε μια σπάνια, αυτοβιογραφικού χαρακτήρα ομιλία του Μητρόπουλου για να συμπεριληφθεί ως επίμετρο στο βιβλίο -δεν καλλιεργεί το μύθο γύρω από αυτήν την τόσο συγκινητική, στις αντιφάσεις και το μεγαλείο της, φυσιογνωμία, αλλά τον διαλύει. Οχι, φυσικά, αποκαθηλώνοντας έναν καλλιτέχνη όπως ο Μητρόπουλος που η πορεία του προς την τελείωση υπήρξε ασκητική, στυφή, σχεδόν επώδυνη -ένα μονοπάτι ξεστρατισμένης αγιοσύνης· αλλά προσπαθώντας να εξιχνιάσει αυτό το σπάνιο μουσικό «φαινόμενο», να μας το γνωρίσει σε βάθος και να το εξηγήσει -με σεβασμό και τρυφερότητα.

Αυτά είναι τα δύο χαρακτηριστικά της βιογραφίας του Τρότερ: ο σεβασμός και η τρυφερότητα. Φαίνεται, βέβαια, πως αυτά ήταν και τα συναισθήματα που γεννούσε ο Μητρόπουλος σ' όσους τον είχαν, εν ζωή, γνωρίσει -από τη «μοναδική του φίλη» Καίτη Κατσογιάννη (πηγή πολύτιμων πληροφοριών για κάθε βιογράφο του μαέστρου αποτελεί η αλληλογραφία της με τον Μητρόπουλο που εκδόθηκε το 1966 από τον «Ικαρο») ώς τον Γιώργο Σεφέρη, τόσο φειδωλό σε χαρακτηρισμούς όταν επρόκειτο για συγχρόνους του, αλλά αναμφισβήτητα γοητευμένο (κατά πώς δείχνει το προλογικό του σημείωμα στην έκδοση της «Αλληλογραφίας» που προανέφερα, αλλά και οι σχετικές εγγραφές του στις «Μέρες Ζ') από τον μαέστρο που μεταμορφώνοντας το πλήθος της ορχήστρας σ' ένα «μοναδικό όργανο, δικό του», ήξερε να το «πλάθει, να (το) οδηγεί και να εξαπολύει το συναρπασμό». Όμως ο Τρότερ δεν γνώρισε τον Μητρόπουλο, ή, για να είμαι ακριβέστερη, συναντήθηκε μαζί του κάπως αργά, τριάντα σχεδόν χρόνια μετά από το μυθικό θάνατο του μαέστρου πάνω στο πόντιουμ, όταν ο συγγραφέας ανέλαβε να αξιοποιήσει το ογκώδες αρχείο του ερευνητή Όλιβερ Ντάνιελ, ο οποίος ήδη από το 1983 συγκέντρωνε τεκμήρια και μαρτυρίες προκειμένου να εκπονήσει τη βιογραφία του Μητρόπουλου, αλλά μια μακρά ασθένεια και τέλος ο θάνατος τον εμπόδισαν. «Διάβασα το υλικό του Όλιβερ με διαρκώς αυξανόμενο ενδιαφέρον», γράφει ο Τρότερ στον πρόλογο της βιογραφίας του. «Συνειδητοποίησα πως, αν και ήξερα ποιος ήταν ο Μητρόπουλος, στην πραγματικότητα δεν τον γνώριζα. Μέσα απ' αυτά τα κείμενα ήλθα σε επαφή με ένα πνεύμα σπάνιο και σπινθηροβόλο και διαβάζοντας μια επιλογή από κιτρινισμένα αποκόμματα κριτικών, άρχισα να υποψιάζομαι ότι, όπως και πάρα πολλοί φίλοι της μουσικής, θεωρούσαμε τόσο πολύ τον Μητρόπουλο κάτι δεδομένο, ώστε κάτι σημαντικό μας είχε διαφύγει και ότι η ιστορία του θα έπρεπε να ειπωθεί».

Βέβαια, η γνωριμία από μια τέτοια απόσταση δεν γεννά εύκολα την αγάπη· ωστόσο το Τρότερ γίνεται συχνά τόσο συναισθηματικός που παρασύρει τον αναγνώστη σε μια συγκινησιακή καθαρά συμμετοχή. Πολυταξιδεμένος συγγραφέας με ένα μυθιστόρημα για τον Σιμπέλιους (τίτλος του, «Winter Fire») και μια ιστορία του Ρωσο-φινλανδικού πολέμου του 1939-40 στο ενεργητικό του, οξυδερκής μουσικοκριτικός με πολλές δημοσιεύσεις σε έγκυρα έντυπα, ο Τρότερ μοιάζει να έχει αναλάβει με περισσή θέρμη την αποστολή της αποκατάστασης όσων αδικιών (και ήταν πολλές) κηλίδωσαν τα τελευταία χρόνια του Μητρόπουλου και την ανασύνθεση της καλλιτεχνικής του προσωπικότητας με τη μεγαλύτερη καθαρότητα και πειστικότητα. Πότε όμως δεν είναι μονοδιάστατος. Καταφέρνει, με την απλή του, αφτιασίδωτη αφήγηση, να αποτυπώσει όλα τα αντιφατικά στοιχεία που συνέθεταν την προσωπικότητα του Μαέστρου. Παιδική αφέλεια και χριστιανική ταπεινοφροσύνη, συναισθηματική ευθραυστότητα και μεταφυσικές αγωνίες, αυτοκαταστροφικές τάσεις και σαρκασμό, χιούμορ και φιλοσοφικές αναζητήσεις, τελειοθηρία και αυτοανάλωση· και ακόμα, τη βασανιστική προσπάθειά του, με τα λόγια του Ιάσονα Δημητριάδη, «να συλλάβει και να προσλάβει συνολικά τη μουσική στη νομοτελειακή και ιστορική της διάσταση», την υπαρξιακή σύγκρουση (που τόσο έντονα βίωνε) ανάμεσα σε μια έμφυτη εσωστρέφεια και την επιτακτική ανάγκη του για επικοινωνία, αλλά και εκείνες «τις απότομες διακυμάνσεις ανάμεσα σε τρυφερούς μοναστικούς στοχασμούς και βίαιες διονυσιακές αφροσύνες», καθώς έγραψε ο συνθέτης Τάκης Καλογερόπουλος. Ο Μητρόπουλος είναι ο «Ευρωπαίος διανοούμενος που διάβαζε Τόμας Μαν και Προυστ περιμένοντας την έναρξη μιας συναυλίας, ο μελαγχολικός ερημίτης που μελετούσε εμβριθώς τον Κίρκεγκααρντ μέσα στο λιτό υπνοδωμάτιο της φοιτητικής εστίας μέχρι το ξημέρωμα», αλλά που ταυτόχρονα σαγηνευόταν «από κάθε καινούργια ταινία που έβλεπε και χαιρόταν τόσο με τον Πολίτη Καίην όσο και με το τελευταίο γουέστερν του Hopalong Cassidy». Κι ακόμα, είναι ο αμφιθυμικός καλλιτέχνης, που ενώ σε όλη του τη ζωή υπερασπίστηκε, πρόβαλε και επέβαλε τα πολυδαίδαλα έργα του 20ού αιώνα, σε πείσμα του κοινού, των ιμπρεσάριων και πολλές φορές και των ίδιων των μουσικών, αδιαφόρησε για το συμφωνικό έργο του άλλου Έλληνα μεγάλου, του Νίκου Σκαλκώτα, συμπεριλαμβάνοντας στο ρεπερτόριό του μόνο τέσσερις από τους υπέροχους «Ελληνικούς Χορούς» του συνθέτη. Αλλά στον Μητρόπουλο, η ανασφάλεια (και οι συνακόλουθες δυσεξήγητες πράξεις και παραλείψεις) πήγαινε χέρι χέρι με την υπέρβαση και την αυτοανάλωση.

Φυσικά εξυπακούεται ότι οι μουσικές μεθόδοι του Μητρόπουλου έφεραν έντονα τα σημάδια της προσωπικότητάς του. Διηύθυνε τα πάντα από μνήμης, όχι μόνο στη συναυλία αλλά και στις δοκιμές, όπου συχνά έδινε την αρίθμηση των μέτρων προς επανάληψη χωρίς ποτέ να ανατρέχει στο μουσικό κείμενο· φαινόταν «να καταβροχθίζει», καθώς έγραψε κάποιος κριτικός από τους πολλούς που παραθέτει ο Τρότερ, «τη μουσική ζωντανή»· εκτελούσε τα έργα με «την πλήρη και ριψοκίνδυνη μαεστρία ενός εγκεφάλου, ο οποίος περιέκλειε κάθε νότα της παρτιτούρας». Κι όλα αυτά, μολονότι το ρεπερτόριό του διέθετε εύρος και ποικιλία χωρίς προηγούμενο. «Η τεχνική του Μητρόπουλου ήταν το "πόδιον"», σημείωνε ο Σεφέρης, τονίζοντας ότι προτιμούσε «τούτη τη λατινική λέξη από την "μπαγκέτα του μαέστρου"» κατά το κοινώς λεγόμενο. Αλλωστε ποια μπαγκέτα; Ο Μητρόπουλος είχε αρχίσει από το 1925 να διευθύνει χωρίς ραβδάκι και από το 1928 χωρίς παρτιτούρα. Όταν ξαναπήρε την μπαγκέτα στα χέρια του, το 1954, «πότε την ξεχνούσε, πότε την περιέφερε χαλαρά σαν να μην τη χρειαζόταν». Και φυσικά δεν τη χρειαζόταν. Ο ερευνητής Τζορτζ Μάρτιν ανακαλεί, σε συνομιλία του με τον Όλιβερ Ντάνιελ, πως όποτε ο Μητρόπουλος διηύθυνε, εκείνος συνήθιζε να κάθεται κοντά του, «επειδή του άρεσε να παρακολουθεί τον τρόπο που κινούσε τα χέρια του προς την ορχήστρα, λες και τα δάχτυλά του δέχονταν ηλεκτρικό σοκ». Ο συνθέτης Γκίντερ Σούλερ -ο οποίος, την εποχή που ο Μητρόπουλος βρισκόταν επικεφαλής της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης, έπαιζε κόρνο στην ορχήστρα -εκμυστηρεύεται (και ο Γουίλιαμ Τρότερ μεταγράφει) ότι βίωνε κάποιες στιγμές της μουσικής διεύθυνσης του Μητρόπουλου ως «θρησκευτικές εμπειρίες». «Όταν ο Μητρόπουλος διηύθυνε, τα πάντα έσβηναν γύρω του. Δεν υπήρχε τίποτ' άλλο. Δεν υπήρχε αμφιθέατρο, δεν υπήρχε αέρας, δεν υπήρχαν άλλοι άνθρωποι, υπήρχε μόνον η μουσική (...).

Κάποτε βρισκόταν σε τέτοια κατάσταση έκστασης και παροξυσμού, ώστε μας κοίταζε σαν προφήτης της Παλαιάς Διαθήκης που κραυγάζει στη μέση της ερήμου. Το βλέμμα του μας διαπερνούσε κι έπεφτε μέσα στη μουσική -ήταν σαν μία ερευνητική και ενορατική ματιά που στόχευε κατευθείαν στην ψυχή της μουσικής αλήθειας». Η διεύθυνση του Μητρόπουλου, σχολιάζει με τη σειρά του ο Τρότερ, «ήταν θεμελιωμένη πάνω σ' ένα άρθρο πίστης, το οποίο, ώς εκείνη τη στιγμή, έμοιαζε σταθερό σαν βράχος: ο μάεστρος δεν ήταν δικτάτορας, αλλά συνεργάτης σε ένα κοινό δημιουργικό εγχείρημα, ένα συνάδελφος, ο οποίος θα έπρεπε να καθοδηγεί με το παράδειγμα, την πειθώ και την αγάπη του παρά με το φόβο. Αυτό πρακτικά σήμαινε ότι ο ίδιος και η ορχήστρα γίνονταν αδελφοί-ιερουργοί σε ένα είδος καλλιτεχνικής λειτουργίας -που, αλίμονο, δεν ήταν όλοι οι μουσικοί ικανοί να κοινωνήσουν».

Αυτός ο μυστικιστής που έβλεπε στη μουσική διαδικασία μια ευκαιρία αυτοϋπέρβασης, αυτός ο χριστιανός που εξυψωνόταν μέσω του αναχωρητισμού, ή ακόμη και του μαρτυρίου -«ήταν η προσωποποίηση της αρχής που παροτρύνει "στρέψε και την άλλη παρειά"», λέει ο Γκίντερ Σούλερ, αναφερόμενος στη δύσκολη σχέση του μαέστρου με τους μουσικούς της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης, μια σχέση που οδήγησε στη θλιβερή αποπομπή του από την ορχήστρα και την αντικατάστασή του από τον Λέοναρντ Μπερνστάιν- ήταν μια εφηβική ψυχή, απόλυτα εξαρτημένη από το βλέμμα του άλλου, απόλυτα παγιδευμένη στην ανάγκη της να αγαπηθεί. Ένας από τους λίγους αφοσιωμένους στον Μητρόπουλο μουσικούς της Φιλαρμονικής, ο Λέοναρντ Ρόουζ, αφηγείται πώς, ενοχλημένος από την εμφανή απειθαρχία των συναδέλφων του που συχνά άγγιζε τη χυδαιότητα, πλησίασε κάποτε τον Έλληνα αρχιμουσικό και τον ρώτησε: «Μαέστρο, γιατί δεν αποφασίζεις να εκτελέσεις αυτά τα κομμάτια λίγο πιο αργά και να ζητήσεις από τους μουσικούς να τα παίξουν σωστά;». Ο Μητρόπουλος έσκυψε ελαφρά το κεφάλι και ψιθύρισε: «Στ' αλήθεια δεν θέλω. Θα...». Η φωνή του έσβησε, ο Ρόουζ όμως ήταν σίγουρος ότι ήταν έτοιμος να πει: «Θα δυσανασχετούσαν μαζί μου. Δεν θα με θεωρούσαν πια καλό άνθρωπο». Αυτή η ανάγκη να τον αγαπούν και να τον αποδέχονται, αυτή η βαθύτατη ανασφάλεια μέσα στην αναντίρρητη υπεροχή, είναι το κύριο χαρακτηριστικό του Μητρόπουλου, που αναδύεται καταλυτικά, σχεδόν σπαρακτικά από το έργο του Τρότερ.

Γιατί, η τόσο εντατική επικοινωνία του Μητρόπουλου με το μουσικό κείμενο που τον έκανε να μεταμορφώνεται στις συναυλίες «λες και εξέθετε το πνεύμα του, την ίδια του την ψυχή, καθώς θυμάται η σοπράνο Φράνσις Γκριρ, δεν αναλογούσε με εκείνη ενός αισθητιστή που επιζητεί απλώς το άρτιο αποτέλεσμα. Βαθιά τραγική, εμπεριείχε την αγωνία του μοναχικού ανθρώπου, που μέσα από το μουσικό έργο αποκαθιστούσε τη σχέση που δεν είχε με τη ζωή. «Στις υπερβατικές στιγμές αγνής καλλιτεχνικής κοινωνίας με τις ορχήστρες που διηύθυνε, έφθανε σε μια σχεδόν μυστικιστική κατάσταση ερωτικής χάρης», γράφει ο Τρότερ. Η συναυλία, δεν ήταν για τον Μητρόπουλο παρά μια στιγμή φλογερής χαράς, «μια άλλη έκφραση της σεξουαλικής ζωής που δεν είχε ζήσει», καθώς εκμυστηρευόταν στη φίλη του Καίτη Κατσογιάννη, πεπερασμένος «χρόνος-κανάλι προς τον κόσμο» της εσωστρεφούς του φύσης. Όλα τα στοιχεία της τεχνικής του, η ίδια η ερμηνευτική του αντίληψη υπήρχαν για να υπηρετούν αν όχι «τον Θεό», όπως παρατηρούσε, κάπως ειρωνικά, το Σεπτέμβριο του 1951, ο κριτικός του «Observer», πάντως σίγουρα τη μονοσήμαντη επαφή του με τους «άλλους». «Στις στιγμές που είμαι μεθυσμένος μέσα στη δουλειά μου, φαντάζομαι ότι αντιμετωπίζω τον κόσμο, εργάζομαι και θυσιάζομαι γι' αυτόν», έγραφε στην Καίτη Κατσογιάννη. «Κατά τα άλλα, ζω μόνος, όπως πάντα. Το ένιωσα πάντα αυτό το χάος να με απομονώνει απ' όλο τον κόσμο, έτσι ώστε είμαι και θα μείνω πάντα μόνος, κι όταν ακόμη βρίσκομαι κοντά σ' εκείνους που μ' αγαπούν».

ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΣΧΙΝΑ, ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 12/01/2001