Η ζήλια ΜΕΤΑΧΕΙΡΙΣΜΕΝΟ

Όταν με ρωτούν τι πραγματεύεται κάποιο βιβλίο, νιώθω πολύ αμήχανα και δεν έχω τι να πω. Δεν ξέρω περισσότερα από αυτά που υπάρχουν στο βιβλίο. Όχι πως δεν συμβαίνει τίποτα, αντίθετα συμβαίνουν πολλά, αλλά και τα αντίθετά τους. [...] Είμαι ένας ρεαλιστής συγγραφέας, αντικειμενικός, δημιουργώ έναν κόσμο φανταστικό χωρίς να τον κρίνω. Ούτε τον δέχομαι ούτε τον καταδικάζω, απλώς διαπιστώνω την ύπαρξή του ως καλλιτεχνική και λογοτεχνική πραγματικότητα.

(Από το οπισθόφυλλο του βιβλίου)

ΚΡΙΤΙΚΗ



Γεννημένος στη Βρετάνη της Γαλλίας (Βρέστη, 1922) ο Alain Robbe-Grillet χρίστηκε από νωρίς «πάπας του Νέου Μυθιστορήματος», της ανατρεπτικής γραφής που αποσυντόνισε την ευταξία της μεταπολεμικής γαλλικής λογοτεχνίας και εκεί γύρω στα μέσα της δεκαετίας του 1950 πρόβαλε εκκωφαντικά τη ρήξη με το παραδοσιακό ρεαλιστικό μυθιστόρημα, τον ψυχογραφισμό, τη θεματική πλοκή, την τεχνική της χωροχρονικής αναπαράστασης, την αυτονομία των λογοτεχνικών χαρακτήρων. Σημειωτέον ότι ο χαρακτηρισμός «Νέο Μυθιστόρημα» («Nouveau Roman») οφείλεται σε βιβλιοκριτικό της εφημερίδας «Le Monde» ο οποίος το 1957 παρουσιάζοντας ακριβώς - και επικρίνοντας σφόδρα - δύο δείγματα της καινότροπης συγγραφικής πορείας, τη Ζήλια του Ρομπ-Γκριγιέ και τους Τροπισμούς της Ναταλί Σαρότ, αμφισβητούσε την αναγκαιότητα ή τη βιωσιμότητα αυτών των ακροβατισμών και των πειραματικών ασκήσεων. Μολονότι οι συγγραφείς που ομαδοποιήθηκαν ως «νεο-μυθιστοριογράφοι» (αναφέρουμε ενδεικτικά τα ονόματα των Σ. Μπέκετ, Μ. Μπυτόρ, Μ. Ντυράς, Κλ. Σιμόν, Α. Ρομπ-Γκριγιέ, Ν. Σαρότ) διεκήρυσσαν με κάθε ευκαιρία ότι δεν αποτελούσαν «σχολή», μήτε συγκροτημένη ομάδα ή συντονισμένη κίνηση, και υπογράμμιζαν τις αποκλίνουσες απόψεις τους και τις ιδιομορφίες τους, οι κοινές τους απέχθειες και η άρνησή τους να υπηρετήσουν την ψευδαίσθηση του μυθιστορηματικού ρεαλισμού, την αναφορική λειτουργία της λογοτεχνίας, τους καταχώρισαν στη συνείδηση του αναγνωστικού κοινού ως συνοδοιπόρους. Τούτη την αντίληψη ενίσχυσε τόσο το γεγονός ότι όλοι αυτοί οι συγγραφείς συστεγάστηκαν στον εκδοτικό οίκο Minuit (όπου από το 1955 και για μια τριακονταετία χρέη λογοτεχνικού συμβούλου ασκούσε ο Ρομπ-Γκριγιέ) όσο και η επιτυχία του διεθνούς συνεδρίου του Σεριζί (colloque de Cerisy) το καλοκαίρι του 1971 γύρω από το Νέο Μυθιστόρημα, όπου έγκυροι κριτικοί και πολλοί από τους αμφισβητίες συγγραφείς διασταύρωσαν τα ξίφη τους, συμφώνησαν, διαφώνησαν, αντιπαρέθεσαν επιχειρήματα και θεωρίες: η «εποχή της υποψίας» ήταν πλέον καθεστώς· η δίτομη έκδοση των Πρακτικών του συνεδρίου την επόμενη χρονιά εξακολουθεί να παραμένει πολύτιμος οδηγός για τον αναγνώστη που επιθυμεί να κατανοήσει την προβληματική και την τεχνική του «αντι-μυθιστορήματος» (άλλος εναλλακτικός όρος που χρησιμοποίησε η κριτική της εποχής για να χαρακτηρίσει το φαινόμενο αυτού του λογοτεχνικού νεωτερισμού).



Το «επικοινωνιακό» χάρισμα



Εν τω μεταξύ στην εδραίωση του Νέου Μυθιστορήματος είχε ήδη συμβάλει ο ίδιος ο Ρομπ-Γκριγιέ με την έκδοση του βιβλίου του Pour un nouveau roman (Για ένα νέο μυθιστόρημα, Minuit, 1963), συλλογή των ως επί το πλείστον πολεμικών άρθρων του αυτών των χρόνων, συνηγορία και θεωρητική κάλυψη της νέας γραφής και ανταπάντηση στους (πολλούς) επικριτές της. Η πληθωρική παραγωγή του, η επάρκεια του κριτικού του λόγου και το «επικοινωνιακό» (όπως θα λέγαμε σήμερα) χάρισμα του Ρομπ-Γκριγιέ τού επέτρεψαν να συμμετέχει σε σεμινάρια, να προσκαλείται συχνά σε συνέδρια και σε πανεπιστημιακά ιδρύματα ή άλλους εκπαιδευτικούς και ερευνητικούς οργανισμούς ανά τον κόσμο ως οιονεί εκπρόσωπος των εικονοκλαστών ομοτέχνων του και συνετέλεσε δίχως αμφιβολία στην παγίωση της αντίληψης ότι αποτελούσε ρυθμιστικό παράγοντα της τύχης του Νέου Μυθιστορήματος.

Το 1957, όταν εμφανίζεται Η ζήλια, αρκετοί μιλούν για το τελευταίο μέρος μιας τριλογίας: έχουν προηγηθεί Οι γόμμες (1953) και Ο ηδονοβλεψίας (1955) και ήδη δύο από τους μείζονες αντισυμβατικούς θεωρητικούς της λογοτεχνίας, ο Μ. Μπλανσό και ο Ρ. Μπαρτ, έχουν ταχθεί υπέρ της ανοίκειας ματιάς του Ρομπ-Γκριγιέ πάνω στα πράγματα που άλλαζε άρδην το τοπίο της αφήγησης και τις ευκολίες του αναγνώστη. Αυτός ο συγγραφέας, κατ' επάγγελμα γεωπόνος μηχανικός, χρησιμοποίησε εξαντλητικά την περιγραφική μηχανή φωτίζοντας με ψυχρή διαύγεια τα αντικείμενα, το πραγμοποιημένο σύμπαν, επιμένοντας στην καταγραφή της επιφάνειας του παρόντος με ένα επιδέξιο παιχνίδι διαδοχικών προσεγγίσεων και προοπτικών. Απαλείφοντας κάθε βάθος ή σκίαση, οδηγεί τα πάντα στο πλαίσιο μιας γεωμετρικής συγχρονικότητας, όπως ακριβώς σε έναν πίνακα ο χρόνος έχει μεταμορφωθεί σε χώρο. Η ζήλια χαρακτηρίζεται από την εμμονή ενός συνεχούς παρόντος: τα τέσσερα από τα εννέα κεφάλαια αρχίζουν με τη λέξη «τώρα» και η αφήγηση επανέρχεται σχεδόν αυτιστικά, πάλι και πάλι, στη νοτιοδυτική γωνία της σκεπής - η σκιά της κολόνας που τη στηρίζει μετακινείται σαν λεπτοδείχτης ηλιακού ρολογιού μετρώντας μονότονα τη διαδοχή των ημερήσιων και των νυχτερινών εικόνων, των γευμάτων, των δείπνων, των απεριτίφ, που επαναλαμβάνονται εις το διηνεκές, πολλαπλασιάζοντας έναν χρόνο στατικό (καθ' ότι κυκλικό). Ο κόσμος των πραγμάτων είναι εκεί, πάντα στη θέση του: οι τρεις πολυθρόνες στη βεράντα, το χαμηλό τραπέζι, η μεταλλική παγοθήκη, τα ποτήρια, η ξεβαμμένη κουπαστή του κιγκλιδώματος, ο γυμνός τοίχος της τραπεζαρίας με τον μαυριδερό λεκέ από τη σκοτωμένη σαρανταποδαρούσα, ο κίτρινος λεκές στο λευκό τραπεζομάντιλο, το ελάττωμα του γυαλιού που αλλοιώνει τα σχήματα πίσω από το τζάμι του παραθύρου - οι μικρές καθημερινές ανάσες ενός σπιτιού που θαρρείς πως οργανώνει τη ζωή των ενοίκων του.



Το παρέμβλητο πρόσωπο



Η τυπική τριγωνική σχέση ενός συμβατικού ζεύγους και του παρέμβλητου τρίτου προσώπου αποδομείται ευρηματικά. Ο αναγνώστης αυτής της ουδέτερης αφήγησης δίχως τέλος και αρχή, που φιδογυρίζει συνεχώς στα ίδια στιγμιότυπα και αποκαλύπτει βαθμηδόν νέες λεπτομέρειες στο ίδιο τετριμμένο τοπίο της καθημερινότητας, αντιλαμβάνεται κλείνοντας το βιβλίο ότι έχει παρακολουθήσει και ο ίδιος στα κλεφτά, μέσα από τις γρίλιες, την ανάπτυξη του δίσημου τίτλου. Παίζοντας με το νόημα της jalousie (ζηλοτυπία αλλά και σύστημα με κινητές ξύλινες γρίλιες, περσίδες, «τζελοζίες», όπως τις λένε ακόμη οι παλιοί στα νησιά μας), ο Ρομπ-Γκριγιέ δείχνει το συναίσθημα μέσα από τα πράγματα, υπαινίσσεται τη θυμική κατάσταση μέσα από τη συγκεκριμένη τεχνική κατασκευή. Μέσα από τις γρίλιες βλέπεις δίχως να σε βλέπουν, παρατηρείς χωρίς να παρατηρείσαι: ο αθέατος αφηγητής σύζυγος που πουθενά δεν κατονομάζεται στην αφήγηση και μόνο διακριτικές ενδείξεις υποδηλώνουν την παρουσία του, γίνεται όλος ένα βλέμμα ή, καλύτερα, ένα διάφραγμα που ανοιγοκλείνει μηχανικά ρυθμίζοντας, όπως οι γρίλιες, την ένταση του φωτός και καταγράφει τα πάντα. Βέβαια η μοιχεία δεν συντελείται - δεν τη βλέπουμε· ο ορίζοντας του παρατηρητή είναι περιορισμένος, δεν διακρίνει ποτέ ένα σύνολο αλλά ψήγματα, αποσπάσματα, οριζόντιες λωρίδες της πραγματικότητας, όσες του επιτρέπουν να δει οι ανοιχτές, μισάνοιχτες, οι κεκλιμένες γρίλιες, οι οποίες, μάλιστα, αν συνδυαστούν με τις κάθετες λωρίδες από τα κάγκελα της βεράντας, κατατέμνουν την οπτική επιφάνεια σε μικρά τετράγωνα πλαίσια. Η γρίλια-ζήλια, λοιπόν, προσφέρει αυτό το σαδομαζοχιστικό παιχνίδι της αθέατης παρακολούθησης, της αμέτοχης συμμετοχής, διαμορφώνει το κλίμα της οπτικής άσκησης που γίνεται εν τέλει κύριο θέμα του κειμένου. Η ζήλια διακόπτεται απότομα, σχεδόν όπως είχε αρχίσει, αλλά σε άλλο σημείο της αφηγηματικής σπείρας, και αυτή η περιοδική επιστροφή, η διορθωτική κίνηση της αέναης επανάληψης, σήμα κατατεθέν του συγγραφέα, καθιστά δυσφορική την αφήγηση, αλλά ακριβώς έτσι επιτυγχάνεται η μετάδοση του πνιγηρού, ασφυκτικού θερινού καύματος που πυρώνει το σπίτι και τους ενοίκους αυτού του (αντι)αποικιακού μυθιστορήματος.

Η μετάφραση κατόρθωσε να μεταδώσει το κλίμα της δύσκολης οπτικής γυμναστικής στην οποία ο συγγραφέας υποβάλλει τους αναγνώστες του και το κριτικό δοκίμιο που, εν είδει επιμέτρου, παρατίθεται στο τέλος του βιβλίου συμβάλλει αποτελεσματικά στην αποκωδικοποίηση ενός πρωτοποριακού συγγραφέα που, αν και ακαδημαϊκός πλέον (από το 2004), δεν παύει να εκπλήσσει.



Λίζυ Τσιριμώκου (καθηγήτρια Γενικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας)

Το ΒΗΜΑ, 04/02/2007