Η ματωμένη κάμαρα

Τα παλιά δημοφιλή παραμύθια, μύθοι και θρύλοι αναβιώνουν, έντεχνα τροποποιημένα στο «Η ματωμένη κάμαρα» όπου η Αντζελα Κάρτερ επιτυγχάνει να διακωμωδήσει τις πατριαρχικές δομές και αξίες για την αντρική υπεροχή και τη θέση της γυναίκας και μέσα από σύνθετες ανατροπές αποκαλύπτει πως αυτές έχουν περάσει στο συλλογικό ασυνείδητο.





ΚΡΙΤΙΚΗ



Ο τρόπος που η λαϊκή κουλτούρα (popular culture) διαπλέκεται με τη λογοτεχνία και την καλλιτεχνική δημιουργία γενικότερα έχει πια γίνει αντικείμενο σπουδών σε αρκετά πανεπιστήμια του κόσμου. Η δε περίφημη «διακειμενικότητα» ζητούμενο και πλεονέκτημα για όσους συγγραφείς μπορούν να διεκδικήσουν και να καταδείξουν (μέσα από τη γραφή τους) την προσωπική τους ερμηνεία αυτού του όρου.

Στα βιβλία της Αντζελα Κάρτερ βρίσκουμε διάσπαρτα τα δύο αυτά στοιχεία (της διαπλοκής της λαϊκής κουλτούρας με τη λογοτεχνία και της διακειμενικότητας), και μάλιστα από τα τέλη της δεκαετίας του '70 ήδη, όταν ακόμη δηλαδή τέτοιου είδους προσεγγίσεις ήταν ρηξικέλευθες και ως εκ τούτου αμφιλεγόμενες.

Η Ματωμένη κάμαρα ειδικότερα - γραμμένη το 1979 - αποτελείται από σύντομες ιστορίες, διασκευές παλιών γνωστών αφηγήσεων, που ανήκουν στα αναγνώσματα και στα ακούσματα της παιδικής περισσότερο ηλικίας. Τα πιο δημοφιλή από τα παραμύθια, οι μύθοι και οι θρύλοι, αναβιώνουν σε μια ευφυέστατη παρωδία των κοινωνικών δομών και της «αθώας» λαϊκής κουλτούρας. Η Χιονάτη, η Κοκκινοσκουφίτσα, η Ωραία και το Τέρας, ο Λυκάνθρωπος αλλάζουν ρόλους και μεταμορφώνονται σε μια «ενήλικη» εκδοχή του μύθου τους αποκαλύπτοντας τις ανισορροπίες τους, τις διαφοροποιήσεις και την ετερότητά τους.

Τα παραμύθια, ως λογοτεχνική εξέλιξη της προφορικής παράδοσης και της λαϊκής κουλτούρας, αποτελούν - μεταξύ άλλων - τη συγκαλυμμένη έκφραση των δεδομένων κοινωνικών δομών και των διαπροσωπικών σχέσεων, οι οποίες κατά την Κάρτερ βασίζονται στο πρότυπο «εξουσιαστή και υπεξουσίου». Υπό το πρίσμα της - αθέατης - σεξουαλικότητας και του ερωτισμού η συγγραφέας καταφέρνει να «αποφλοιώσει» τον πυρήνα κάθε μύθου από τη φαινομενική του αθωότητα προκειμένου να αποκαλύψει τη δεδομένη αυτή σχέση εξουσίας. Για την Κάρτερ η σχέση αυτή φαίνεται να αποτελεί και την ουσιαστική προϋπόθεση για μια ισορροπία σε πολιτικό και προσωπικό επίπεδο.

Δεν σταματά όμως εκεί. Χρησιμοποιώντας τον ερωτικό μοχλό ανατρέπει τις ισορροπίες και αλλάζει τους ρόλους. Ετσι το αυτονόητο «θύμα» γίνεται αίφνης «θύτης» ενώ το αθώο-καλό κορίτσι «εκμεταλλεύσιμο είδος» που επιπλέον, περισσότερο ή λιγότερο συνειδητά, αξιοποιεί προς όφελός του την επιθυμία που πυροδοτεί στους άλλους. Η Κάρτερ, εκμεταλλευόμενη όλους τους βαθμούς ελευθερίας που της δίνει το παραμύθι, ως είδος - και βέβαια τη δεινότητα χειρισμού του λόγου από τη μεριά της, ως φυσικό εφόδιο -, δημιουργεί ένα νέο πλέγμα συσχετίσεων διατηρώντας τα κυρίαρχα στοιχεία του αρχικού μύθου.

Ωστόσο δεν μοιάζει να επιθυμεί ούτε να «καταγγείλει» ούτε και να τοποθετηθεί ηθικά. Πολύ περισσότερο ενδιαφέρεται να ερευνήσει, να διαπιστώσει και να αναδείξει τα ευρήματα της έρευνάς της φορώντας τους έναν καινούργιο μυθοπλαστικό μανδύα. Στη Σαδική γυναίκα της, μελέτη όπου πραγματεύεται το ζήτημα της πορνογραφίας με αφετηρία το έργο του Ντε Σαντ, γράφει: «Το έργο του Σαντ ως πορνογράφου είναι περισσότερο περιγραφικό και διαγνωστικό παρά καταδικαστικό και προφητικό. (...) Περιγράφει τις σεξουαλικές σχέσεις στα πλαίσια μιας ανελεύθερης κοινωνίας σαν εκφράσεις απόλυτης τυραννίας, συνήθως από άνδρες προς γυναίκες, ορισμένες φορές και από άνδρες προς άνδρες, ενίοτε και από γυναίκες προς άνδρες ή άλλες γυναίκες. (...) Κάτω απ' αυτό το πρίσμα, το αρσενικό ισοδυναμεί με τον τύραννο και το θηλυκό με τον μάρτυρα, άσχετα από το πραγματικό φύλο - αρσενικό ή θηλυκό - των ηρώων...». Αντίστοιχη είναι και η δική της προσέγγιση, που με το δοκίμιό της αυτό απέδειξε ότι είναι και ενσυνείδητη.

Η Αντζελα Κάρτερ γεννήθηκε στο Sussex, εν μέσω πολέμου, τον Μάιο του 1940. Μεγάλωσε στο Yorkshire, πλάι σε μια δεσποτική γιαγιά, στους κόλπους της εργατικής τάξης. Αργότερα θα θυμηθεί ξανά τα παραμύθια και τα παιδικά της χρόνια για να τροφοδοτήσουν, με την αρωγή της φαντασίας της, την ανατρεπτική γραφή της.

Τόσο η ζωή της όσο και το έργο της δεν θα μπορούσαν σε καμία περίπτωση να χαρακτηριστούν συμβατικά. Μπήκε στην παραγωγή από τα δεκαεννιά της χρόνια. Στα είκοσι παντρεύτηκε τον Πολ Κάρτερ, για να τον αφήσει 12 χρόνια αργότερα παίρνοντας το βραβείο Somerset Maugham. (Η ίδια είπε ότι ο Μομ θα ήταν ευτυχής αν ήξερε ότι χρησιμοποίησε το έπαθλο αυτό για να «το σκάσει» από τον σύζυγό της και τη βρετανική κουλτούρα.) Ετσι έφθασε ως το Τόκιο. Εζησε στην Ιαπωνία για δύο χρόνια και ταξίδεψε πολύ στις ΗΠΑ και στην Ασία. Στα τέλη της δεκαετίας του '70 εγκαθίσταται και πάλι στο Λονδίνο με τον νέο σύζυγό της και αποκτά μαζί του ένα γιο. Το έργο της περιλαμβάνει διηγήματα, μυθιστορήματα, δοκίμια, ποιήματα, ιστορίες για παιδιά και ραδιοακροάματα. Από τα βιβλία της προέκυψαν επίσης δύο κινηματογραφικές ταινίες («Η παρέα των λύκων» - Neil Jordan, 1984 και «Το μαγαζάκι με τα μουσικά παιχνίδια» - D. Wheatley, 1987).

Αν το σύνολο των γυναικών χωρίζεται σε φεμινίστριες και μη φεμινίστριες, τότε η Αντζελα Κάρτερ υπήρξε αναμφισβήτητα φεμινίστρια. Ωστόσο, έξω και πέρα από αυτό, υπήρξε και αρκετά άλλα πράγματα. Πολλοί είναι εκείνοι που «διέγνωσαν» τη φεμινιστική θέση της. Λίγοι εκείνοι που κατάφεραν να δουν το ζωογόνο, γνήσια ανατρεπτικό της πνεύμα και μια «μαγική δημοκρατία» που δεν άφηναν - τα δύο μαζί - κανένα περιθώριο για στράτευση και που εν τέλει την απέκλεισαν από το κατεστημένο της λογοτεχνίας. Δεν ήταν άλλωστε «γραφτό της» να προλάβει να εξηγηθεί. Πέθανε πρόωρα, το 1992, από καρκίνο. Ο θερμός και παρηγορητικός επικήδειος λόγος του Σάλμαν Ρούσντι δεν αρκεί για να μας εξηγήσει πώς είναι αλήθεια δυνατόν να παραμένει ακόμη λίγο ως πολύ άγνωστη.



ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΟΙΚΟΝΟΜΙΔΟΥ

ΤΟ ΒΗΜΑ , 13-01-2002







ΚΡΙΤΙΚΗ



Η συγγραφική πορεία της Carter θα μπορούσε να αποδοθεί συνοπτικά σαν το πέρασμα από το περιθώριο στον κανόνα. Η χρονιά που υπήρξε καθοριστική γι' αυτό το πέρασμα ήταν το 1979, όταν δημοσίευσε δύο μάλλον μικρά σε όγκο βιβλία, τα οποία όμως στάθηκαν ικανά να αποκαλύψουν στο ευρύτερο κοινό τον τρόπο σκέψης της αλλά και τις αφηγηματικές ικανότητές της. Αυτή η συνδυασμένη αποκάλυψη έγινε δυνατή χάρη στο γεγονός πως από τα δύο βιβλία το ένα ήταν αφηγηματική πεζογραφία («Η ματωμένη κάμαρα») και το άλλο δοκίμιο («Η σαδική γυναίκα»), αλλά και χάρη στη συμπληρωματική σχέση των δύο βιβλίων, μια και τα δύο απαντούν στον Σαντ. Αλλο ένα χαρακτηριστικό των δύο βιβλίων αποτελεί η υιοθέτηση από την Carter ενός καινούργιου συγγραφικού προσωπείου, σύμφωνα με το οποίο η γραφή της παρουσιάζεται ως ανάγνωση ή εκ νέου συγγραφή γνωστών αφηγηματικών κειμένων. Με αυτή τη στρατηγική μετατόπισή της προς τη μεριά του αναγνώστη κατόρθωσε να μειώσει την απόσταση που τη χώριζε από το πλατύ κοινό, το οποίο φαίνεται πως σε μεγάλο βαθμό ταυτίστηκε με τη μεταμορφωμένη σε αναγνώστρια συγγραφέα.



Το παραμύθι ως γοτθικός μεταμοντερνισμός



Σε αυτή την ταύτιση συνέβαλε το είδος των αφηγήσεων που επέλεξε η Carter να αναδιηγηθεί, που είναι γνωστά παραμύθια, όπως «Η ωραία και το τέρας», «Η Κοκκινοσκουφίτσα», «Ο Κυανοπώγων», «Ο παπουτσωμένος γάτος». Η σχέση της με το συγκεκριμένο αφηγηματικό είδος είναι συναισθηματική και ψυχολογική, αλλά παράλληλα διανοητική και αφηγηματική. Η πρώτη σχέση οφείλεται στο γεγονός πως τα παραμύθια εξερευνούν το μυστήριο του έρωτα, τη φύση του οποίου η συγγραφέας πάντα προσπαθεί να παγιδεύσει μέσα στην εικονοποιία των έργων της. Η διανοητική σχέση της με το παραμύθι οφείλεται στο γεγονός πως αυτό συνδέεται με έναν κόσμο όπου οι διαχρονικές επιθυμίες και οι φόβοι μας προσωποποιούνται σε όντα που διαφέρουν από τα ανθρώπινα, ενώ παράλληλα αυτά τα όντα δεν παραπέμπουν στο θείο, αποτελώντας έτσι ένα αντίδοτο στη στενά μεταφυσική, δηλαδή θρησκευτική, αντίληψη του αιωνίου.

Η αφηγηματική, τέλος, σχέση της Carter με το παραμύθι οφείλεται στον αφαιρετικό χαρακτήρα της αφήγησής του, ο οποίος προσφέρεται σαν ιδανικό αντίδοτο στον συγκεχυμένο ρεαλισμό μέσα στον οποίο μεγάλωσε η συγγραφέας, ο οποίος είχε αποτελέσει μια μεταπολεμική ρεαλιστική ορθοδοξία, σύμφωνα με την οποία ένας πεζογράφος μπορούσε να επικοινωνήσει με το κοινό εφόσον έγραφε νατουραλιστικά. Το παραμύθι μπορούσε να λειτουργήσει ως σχετικό αντίδοτο, επειδή βασιζόταν στο συνδυασμό φαντασίας και επανερχόμενων μοτίβων, ενώ η επαναφορά των μοτίβων προσφερόταν στο πρόγραμμα μιας μεταμοντερνιστικής φεμινιστικής πεζογραφίας που επιδίωκε την ανασκευή θεμάτων και εικόνων που είχαν καθιερωθεί από την ανδροκρατούμενη λογοτεχνική παράδοση. Αυτή η ανασκευή εμφανίζεται ως φυσική στο παραμύθι, επειδή αποτελεί μια δημοκρατική μορφή τέχνης, και μεταδίδεται από αφηγητή σε αφηγητή, δίνοντας κάθε φορά τη δυνατότητα της μετατροπής ανάλογα με τις συγκεκριμένες ανάγκες του ακροατηρίου. Το μυθιστόρημα, αντίθετα, συνδέεται με το συγγραφέα, ο οποίος με το όνομά του νομιμοποιεί τη συγκεκριμένη αφήγηση ως μοναδικό και πρωτότυπο έργο τέχνης.

Για την Carter, όμως, το παραμύθι δεν προσφερόταν μόνο από τη φύση του για ανασκευή, αλλά παράλληλα την επέβαλλε και για λόγους ιστορικούς, επειδή στη διαδοχή των ανασκευών καθοριστική υπήρξε η παρουσία ανδρών διασκευαστών, όπως του Charles Perrault, των αδελφών Grimm και του Hans Christian Andersen, μέσω των οποίων τα παραδοσιακά ευρωπαϊκά παραμύθια αποτέλεσαν μία ακόμη ανδρική αφήγηση. Η ανασκευή, που έχει καθοριστική λειτουργία στα διηγήματα της «Ματωμένης κάμαρας», προσδιορίζοντας έτσι και τις υπόλοιπες επιχειρούμενες ανασκευές, είναι εκείνη της εικόνας της ιδανικής γυναίκας που δίνεται στα παραμύθια, την οποία η Carter στιγματίζει και στη «Σαδική γυναίκα».

Σύμφωνα με αυτή την εικόνα, η γυναίκα ως αντικείμενο της επιθυμίας αναγνωρίζεται ως παθητική, και παθητικότητα σημαίνει να πεθαίνεις παθητικά, δηλαδή να σε σκοτώνουν. Αυτή την εικόνα της παθητικής γυναίκας ανασκευάζουν όλα τα διηγήματα του τόμου, αλλά η ανασκευή δεν παίρνει τη ριζοσπαστική μορφή της πλήρους ανατροπής των καθιερωμένων ρόλων, παρουσιάζοντας μια γυναίκα που υποκαθιστά τον άνδρα στη θέση του θύτη. Αντίθετα, παίρνει μια ρεαλιστική μορφή, σύμφωνα με την οποία οι παρθένες των αρχικών παραμυθιών μετατρέπονται μεν σε ενεργά σεξουαλικά υποκείμενα, χωρίς ωστόσο να γίνονται θύτες: αντίθετα, λειτουργούν με τρόπο ευέλικτο μέσα στη σχέση θύτη και θύματος, συνδυάζοντας με -ερωτική κυρίως- επινοητικότητα και τους δύο ρόλους. Η επιλογή αυτή είναι και ρεαλιστική, μια και δεν θα ήταν αληθοφανής η πλήρης ανατροπή των ρόλων, αλλά είναι και θεωρητικά ορθή, γιατί η φεμινιστική κριτική των ανδρικών συμπεριφορών δεν θέλει να αποτελεί μια λανθάνουσα διεκδίκηση αυτών των συμπεριφορών.



Το αρπακτικό και το θήραμα



Η «Ματωμένη κάμαρα» είναι μια συλλογή διηγημάτων ανάμεσα στα οποία όμως υπάρχει μια σύνδεση που είναι κυρίως θεματική. Το κάθε διήγημα δίνει την εντύπωση πως παίρνει το θέμα του προηγούμενου για να το παρουσιάσει από μια άλλη άποψη, και πως εκβάλλει μέσα στο επόμενο δημιουργώντας ένα εσωτερικά διαπλεγμένο σύνολο. Με τον τρόπο αυτόν, η επιχειρούμενη από τη συγγραφέα ανασκευή εξελίσσεται από διήγημα σε διήγημα, ενώ η εξέλιξη αυτή στο επίπεδο του στόρι αντιστοιχεί στο θέμα της μεταμόρφωσης, το οποίο κυριαρχεί στο σύνολο των διηγημάτων. Η κατάσταση της μεταμόρφωσης αποτελεί το αποτελεσματικότερο μέσο για την απόδοση των σχέσεων ανάμεσα στο θύτη και στο θύμα ή, όπως αυτή πιο συγκεκριμένα παρουσιάζεται μέσα στα διηγήματα, ανάμεσα στο αρπακτικό και στη λεία του. Οι δύο αυτές καταστάσεις δεν θεωρούνται ως δεδομένες, δηλαδή ως σταθερές ιδιότητες που αντιστοιχούν στο αρσενικό και στο θηλυκό, αλλά ως περιστασιακές, δηλαδή ως ρόλοι σεξουαλικοί (που δεν μπορούν να μην είναι και ρόλοι κοινωνικοί): σε όλα τα διηγήματα παρουσιάζονται οι ανταλλαγές που πραγματοποιούνται ανάμεσα στους δύο ρόλους, και αυτές οι ανταλλαγές δεν είναι τίποτε άλλο παρά η αμοιβαία μεταμόρφωση του ενός ρόλου στον άλλο, του θηράματος σε αρπακτικό και του αρπακτικού σε θήραμα.

Η μεταμόρφωση μέσα στις ιστορίες της Carter παρουσιάζεται σαν ένας χώρος προνομιακός, όπου και οι δύο όροι της μεταμόρφωσης, το αρσενικό και το θηλυκό, μπορούν εξίσου να ωφεληθούν. Πρόκειται για μια αφηγηματική επεξεργασία του θέματος της μεταμόρφωσης με τη μορφή ή την προοπτική ή τη συγκατάβαση της ουτοπίας. Είναι η ουτοπία της σύνθεσης -στο σεξουαλικό, ερωτικό και κοινωνικό επίπεδο- της επιθετικότητας και της υποτακτικότητας: το κορίτσι βρίσκει το δρόμο του όχι τρέχοντας μακριά, αλλά πλησιάζοντας τη σεξουαλική απειλή του λύκου. Αντλώντας δύναμη από την πεποίθησή της πως δεν αποτελεί τη λεία κανενός, ξεπερνά τη συμβατική εικόνα της ως φυσικού θύματος, και με μια αυθόρμητα επιθετική προαίρεση δίνει στο λύκο αυτό που εκείνος έχει συνηθίσει να αρπάζει. Με τον τρόπο αυτόν, το θήραμα και το αρπακτικό μπαίνουν σε μια σχέση ισότητας, καθώς ο λύκος ή ο τίγρης ή ο λέοντας εξημερώνεται και γίνεται τρυφερός μέσα από την ερωτική επιθυμία και αγάπη που νιώθει το κορίτσι γι' αυτόν, αλλά και αυτός για το κορίτσι.

Οι ιστορίες της «Ματωμένης κάμαρας» καλλιεργούν μια προκλητική ανάμειξη πορνογραφίας και φεμινισμού, με σκοπό την πολιτισμική κριτική. Ο συνδυασμός του ερωτικού με το μακάβριο και του σοβαρού με το καρναβαλικό αναδεικνύει τον ερωτισμό του παραμυθιού σε μέσο υπέρβασης της πορνογραφίας της ρεαλιστικής αναπαράστασης. Το αφηγηματικό αποτέλεσμα είναι υποβλητικό, και αποδίδεται από τη μετάφραση της Αργυρώς Μαντόγλου, της οποίας η ποιότητα ακολουθεί εκείνη της αφήγησης, καθώς κλιμακώνεται με τις ιστορίες των λύκων, που κλείνουν το βιβλίο. Το ιδεολογικό, ωστόσο, αποτέλεσμα είναι αμφίσημο (και έτσι αμφίβολο): παρουσιάζοντας τη γυναίκα να απολαμβάνει τη σεξουαλικότητά της και παράλληλα να τη χρησιμοποιεί σαν δύναμη εξημέρωσης του αρπακτικού ζώου, υπάρχει κίνδυνος να δοθεί η εντύπωση πως αυτή συνειδητοποιεί το αναπόφευκτο του βιασμού, και γι' αυτό αποφασίζει να γδυθεί μόνη της, να ξαπλώσει και να το απολαύσει. Αυτή, όμως, η αμφισημία δεν έχει επιπτώσεις στην ποιότητα του έργου, επειδή αυτό που κυρίως ενδιαφέρει σε ένα αφηγηματικό έργο είναι το λογοτεχνικό και όχι το ιδεολογικό (φεμινιστικό, στη συγκεκριμένη περίπτωση) αποτέλεσμα.



ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΑΘΑΝΑΣΟΠΟΥΛΟΣ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 22/03/2002