Μια ιστορία της ζωγραφικής

Κριτική:

Οι «δαίμονες» της Τέχνης

Μια φρέσκια ματιά σε επιλεγμένα έργα-σταθμούς

«Το πραγματικό έργο είναι εκεί, στον ξεκινημένο πίνακα που μόλις διακρίνεται. Το πραγματικό έργο είναι έξω από το έργο». Ο Μάνος Στεφανίδης μιλά για τις Meninas του Ντιέγκο Βελάσκεθ, όπου ο μεγάλος Ισπανός αυτοπροσωπογραφείται παρατηρώντας τα μοντέλα του, δηλ. το βασιλικό ζεύγος το οποίο βρίσκεται στον νοητό χώρο του θεατή. «Αυτούς κοιτά ο Βελάσκεθ, γι' αυτούς ο στημένος μεγάλος καμβάς, γι' αυτούς γίνεται η σκηνοθεσία του μεγαλειώδους πορτρέτου, του "άγνωστου αριστουργήματος", του οποίου βλέπουμε μόνο τα νώτα». Η εμβριθής ανάλυση του Las Meninas παραμένει κομβικό σημείο της ιστορίας του Στεφανίδη και σε αυτήν, την πέμπτη και σημαντικά ανανεωμένη έκδοση. Τριακόσια και κάτι χρόνια μετά, ο Ρόι Λιχτενστάιν της Ποπ Αρτ θα ζωγραφίσει το Masterpiece, οικειοποιούμενος την αισθητική των κόμικς: «Why, Brad darling, this painting is a MASTERPIECE! My, soon you'll have all of NEW YORK clamoring for your work!» - αναφωνεί η αγαπημένη του εικονιζόμενου ζωγράφου. Οι δυο τους απολαμβάνουν το νέο δημιούργημα του ομορφόπαιδου Brad, το οποίο δεν αποκαλύπτεται στα δικά μας μάτια. Οπως και στον Βελάσκεθ, έτσι και εδώ διακρίνουμε το πίσω μέρος του τελάρου. Δύο «αριστουργήματα» επομένως. Στο ένα δοξάζεται η ίδια η «πράξη της ζωγραφικής» (σ. 268), με συνείδηση της απώτερης ιστορικής καταξίωσης, στο άλλο καταγράφεται ο σύγχρονος «κόσμος της Τέχνης», το «Σύστημα» που έχει υποκαταστήσει την «Ιστορία» (σ. 476).

Με την προσθήκη των «Επιλεγόμενων στο Μεταμοντέρνο», ο Στεφανίδης αναπτύσσει τους προβληματισμούς του για τη σύγχρονη Τέχνη και τον «κόσμο» της, σε συνέχεια του εξαιρετικού του κεφαλαίου για την Ποπ και τον Γουόρχολ («ο τελευταίος μοντέρνος ενός αξιοθρήνου μοντερνισμού που παραδίδεται άνευ όρων στους μηχανισμούς της αγοράς»). Το κάνει από μια γόνιμη αριστερή σκοπιά, και με τη χαρακτηριστική του ικανότητα να χορεύει με όρους και έννοιες, λεξιπλάστης αλλά ποτέ λεξιλάγνος, διατρέχοντας το πεδίο ανάμεσα στον υψιπετή λυρισμό και το δηκτικό λογοπαίγνιο. Οι «δαίμονες» που θα έπρεπε να κυνηγούν τον κάθε ιστορικό και θεωρητικό της Τέχνης σήμερα -και που μόνο σποραδικά τους νιώθουμε στη διογκούμενη βιβλιογραφία-, λοιπόν αυτοί οι δαίμονες είναι παρόντες στη σκέψη και στη γραφή του Στεφανίδη.

Το βιβλίο εξαρχής δεν φιλοδοξούσε να παρουσιάσει μια πεζά συνεκτική ιστορία της ζωγραφικής από την αρχαιότητα μέχρι το παρόν. Οπως ξεκαθαρίζει ο συγγραφέας, «δεν είναι παρά η σύνθεση των προσωπικών μου σημειώσεων σχετικά με ένα φαινόμενο που είναι αλήθεια και συγχρόνως ψεύδος, αντανάκλαση της πραγματικότητας και αναίρεσή της». Εφόσον ο αναγνώστης παραμερίσει κριτήρια αυστηρής γραμμικής αλληλουχίας, θα ανταμειφθεί με κάτι άλλο: ένα μωσαϊκό στοργικής και φρέσκιας ματιάς σε επιλεγμένα έργα-σταθμούς του παρελθόντος (Βυζάντιο, Τζιότο, Μπελίνι, Τιντορέτο, Βελάσκεθ, Γκόγια κ.ά.), ένα κολάζ μελετημένων αναφορών σε θεωρία, φιλοσοφική και καλλιτεχνική, και χρήσιμες υπομνήσεις του ελληνικού παράγοντα στην όλη εξέλιξη. Φτάνοντας στον Πικάσο, ο Στεφανίδης σημειώνει: «Του άρεσε να προκαλεί, χωρίς όμως να κάνει την πρόκληση αυτοσκοπό». Κάπου εδώ, στον Πικάσο και στους Υπερρεαλιστές, ο Στεφανίδης βλέπει την κορύφωση μιας πρωτοπορίας συνδιαλεγόμενης με τις ελπίδες του Διαφωτισμού, μιας «μαχητικής avant-garde που αγωνίζεται ενάντια τόσο στον καπιταλισμό όσο και στον ακαδημαϊσμό». Από εκεί και πέρα, αρχίζουν τα ανεπίλυτα προβλήματα του «μεταμοντέρνου» και της «μεταϊστορικής» εποχής. Η ιδέα του έργου τέχνης ως «ταυτολογία» (Joseph Kosuth, 1969) ήταν συγχρόνως και μια διεκδίκηση. Αναρωτιέται κανείς τι μπορεί να διεκδικεί σήμερα το έργο, όταν ακόμα και η «εγγραφή» του σε μια οποιαδήποτε «θεωρία Τέχνης» (Arthur Danto) λαμβάνει επικίνδυνα διαδικαστικό χαρακτήρα.

Διατηρώ μερικές επιφυλάξεις απέναντι στην απουσία διάθεσης εκ μέρους του συγγραφέα να ελέγξει τις μοντερνιστικές αξιώσεις για οικουμενικότητα (η προσέγγιση του Πικάσο ή των Εξπρεσιονιστών στο «πρωτόγονο», η θέση της γυναίκας στον Υπερρεαλισμό). Από την άλλη πλευρά, στοχεύει κέντρο όταν συνοψίζει για το μεταμοντέρνο: «Σε μιαν αμείλικτη αποδόμηση» θέλει «να εξορίσει το κατασκευασμένο ρομαντικά "ιστορικό μέγεθος" προς χάριν της καθημερινής "αναισθησίας", που θα παρηγορεί τα ανθρώπινα υποκείμενα ενόψει του αναπόφευκτου θανάτου τους. Η κατεδάφιση των μεγάλων αφηγήσεων (Lyotard) περιλαμβάνει τα "συγκροτήματα" της μεταφυσικής, της αισθητικής, της ιστορίας και του "μεγάλου έργου", το οποίο πια δεν έχει ανάγκη κανείς» (σ. 491). Εχει όμως ανάγκη, απ' ό,τι φαίνεται, το μεγάλο μουσειακό συγκρότημα...

Θα ήταν εντελώς άδικο να αγνοήσουμε σαν κρυφό νοσταλγό των «ηρωικών» πρωτοποριών έναν πολυσχιδή ιστορικό και πολεμικά ενεργό τεχνοκρίτη. Αλλωστε η Σκύλλα της (ψευδο)ρομαντικής εξιδανίκευσης μπορεί να αφορά την πρόσληψη και προβολή τόσο της Αναγέννησης όσο και του Κονστρουκτιβισμού. Η Χάρυβδη είναι ο ισοπεδωτικός μηχανισμός της αγοράς που τείνει να καθιστά το έργο «απλό προϊόν μιας διευρυμένης βιομηχανίας πολιτισμού». Ο Στεφανίδης μας καλεί να ονειρευτούμε τον διάπλου προς την Τέχνη, την «πιο ουσιαστική εκδοχή της ελευθερίας», όπως λέει. Είναι πολύ σημαντικό ότι σε σύγκριση με άλλα πρόσφατα συγγράμματα (ας πούμε του Julian Stallabrass) που άπτονται του ιδίου θέματος, ο αναγνώστης κλείνει το βιβλίο με μια διάθεση να προβληματιστεί δίχως να μελαγχολήσει, να πράξει και όχι να κλάψει.

*Με το κεφάλαιο: Επιλεγόμενα στο Μεταμοντέρνο

ΜΑΝΟΣ ΔΟΥΚΑΣ, ιστορικός τέχνης, ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 07/03/2008