Γκαλερί Bernier 1977-1998

Το πολύτιμο και ογκώδες αυτό λεύκωμα παρακολουθεί την εικοσαετή δυναμική παρουσία της Γκαλερί των Jean Bernier και Μαρίνα Ηλιάδη στο χώρο της διεθνούς πρωτοποριακής τέχνης.

Αφορμή του βιβλίου αυτή είναι το γεγονός, ότι μετά από 21 χρόνια ζωής στον χώρο του Ιόλα, στη οδό Μαρασλή, η γκαλερί Bernier απέκτησε, από τον Ιανουάριο του 1999, νέα στέγη στο Θησείο, οδός Επταχάλκου 11.

Το βιβλίο διηγείται και καταγράφει τις εμπειρίες, τις απόψεις και τη δραστηριότητα των εμψυχωτών της στο χώρο της σύγχρονης τέχνης. Το πρώτο μέρος είναι μια διαδρομή στο χρόνο, το γιατί και το πώς και οι στόχοι της γκαλερί (μια συζήτηση του Κύριλλου Σαρρή και του Σταύρου Πετσόπουλου με τον Jean Bernier, μαρτυρίες των Ντένη Ζαχαρόπουλου, Πaolo Colombo, Elizabeth Janus). Το δεύτερο είναι μια πλήρης ιστορική καταγραφή των εκθέσεων και των εκδηλώσεων που οργανώθηκαν από την γκαλερί από το 1977, έτος της ίδρυσής της, μέχρι το 1998. Το λεύκωμα συμπληρώνουν βιογραφικά σημειώματα για όλους τους καλλιτέχνες που έργα τους παρουσιάστηκαν στη γκαλερί.

Σε άψογη έγχρωμη φωτογράφηση παρελαύνουν έργα των : Γιάννη Κουνέλλη, Αλέξη Ακριθάκη, Βλάσση Κανιάρη, Τάκη και Στέλλας Καβαλλιεράτου, Γιώργου Λάππα, Νίκου ΜπάικαΜιχάλη Καψάλη, Φίλιππου Τσιάρα, Λουκά Σαμαρά, Γιάννη Σημηριώτη, Ελένης Χριστοδούλου, Θεόδωρου Στάμου, Βασιλικής Τσέκουρα, Γιώργου Ξένου, Γιώργου Ζογγολόπουλου και πολλών ξένων καλλιτεχνών, όπως οι Max Ernst, Christian Boltanski, Juan Munoz, Kenji Fujita, Paolo Colombo, Marina Avramovic, Giovanni Anselmo, Gilbert & George, Donald Judd, Thomas Schutte, Chen Zhen και πολλών άλλων.






ΚΡΙΤΙΚΗ



Το 1789 εγκαινιάσθηκε στο Λονδίνο η Shakespeare Gallery μία από τις πρώτες ιδιωτικές αίθουσες τέχνης στην Ευρώπη. Και δεν είναι βεβαίως τυχαίο το γεγονός πως το 1789 είναι και το έτος της Γαλλικής Επανάστασης. Η δημιουργία του θεσμού των ιδιωτικών εκθεσιακών χώρων ­με εμπορική δραστηριότητα­ αποτελεί ιστορικό δημιούργημα της αστικής τάξης που εδραιώνει από τα τέλη του 18ου αιώνα την κοινωνική της κυριαρχία. Ο θεσμός αυτός θα έχει μια λαμπρή πορεία που ουσιαστικά κορυφώνεται στην εποχή μας.

Σήμερα είναι πράγματι δύσκολο να προσεγγίσουμε την εξέλιξη των καλλιτεχνικών κινημάτων του 20ού αιώνα, χωρίς να αναφερθούμε σε «θρυλικά» ονόματα εμπόρων τέχνης - ιδιοκτητών εκθεσιακών χώρων όπως ο Kahnweiler που συνδέθηκε με τους κυβιστές ή ο Leo Castelli που σχετίσθηκε με το έργο του Warhol. Ο «λευκός κύβος», ερμητικά κλειστός, απομονωμένος από τον έξω κόσμο, χωρίς παράθυρα, με τεχνητό φωτισμό, ο ουδέτερος αυτός χώρος της γκαλερί στον οποίο περιφερόμαστε χαμηλόφωνα ή στεκόμαστε σχεδόν συνεσταλμένοι, αποτελεί το κέλυφος του έργου τέχνης της εποχής του μοντερνισμού, όπως ο χώρος του ιερού ναού αποτελεί για τον πιστό του Μεσαίωνα το κέλυφος του πανταχού παρόντος θείου πνεύματος. Και όπως το θείο πνεύμα αποκτά στο εσωτερικό του ναού υπόσταση που μετατρέπεται, μέσα από τον θεσμό της Εκκλησίας, σε υλικότερες μορφές (από φυλακτά ως εκκλησιαστικά κτήματα ή την τράπεζα του Αγίου Πνεύματος που εδρεύει στο Βατικανό), έτσι και αυτό, το συχνά ακατάληπτο σύμφυρμα καταλοίπων του πολιτισμού μας (ένα σακί κάρβουνα για παράδειγμα ή ένας ασύμμετρος όγκος παλιοσίδερα) που συχνά αποτελεί το καλλιτεχνικό αντικείμενο του μοντερνισμού, μετατρέπεται σε ­εμπορεύσιμο­ έργο τέχνης. Με αυτήν την έννοια ο άυλος χώρος της γκαλερί είναι και το ουσιαστικότερο έκθεμά της. Και αυτόν το χώρο είχε αναμφίβολα στο στόχαστρο ο Yves Klein, όταν στις 28 Απριλίου 1958 παρουσίαζε στο έκθαμβο παρισινό κοινό ­ που την ημέρα των εγκαινίων έφθανε τα 3.000 άτομα ­τους γυμνούς τοίχους της γκαλερί Iris Klert, πουλώντας­ βάσει υπογεγραμμένων από τον καλλιτέχνη πιστοποιητικών ­ τον άυλο ενδιάμεσο κενό χώρο.

Στην Ελλάδα οι αίθουσες τέχνης κάνουν την εμφάνισή τους στη δεκαετία του '20. Πρώτη μπορεί να θεωρηθεί η αίθουσα «Στρατηγοπούλου», που στεγάστηκε στην Αθήνα, στην οδό Φιλελλήνων 17. Από τότε ο αριθμός τους αυξήθηκε σταθερά. Λαμβανομένης υπόψη της περιφερειακής θέσης της Ελλάδας μάλιστα, οι εν λειτουργία γκαλερί της πρωτεύουσας δεν είναι καθόλου λίγες. Είναι επίσης αξιοσημείωτο, μα και σημείο των καιρών, πως αυξάνονται και οι αίθουσες τέχνης που βρίσκονται σε επικοινωνία με τα καλλιτεχνικά κέντρα της Δύσης, αν και ο χαρακτήρας τους είναι ορισμένες φορές μεταπρατικός, προβάλλοντας στην Ελλάδα το έργο σύγχρονων καλλιτεχνών του εξωτερικού και, σπανιότερα, αντιστρόφως.

Είναι αναμφίβολο πως πρωτοπόρος σ' αυτό το σημείο υπήρξε η γκαλερί Bernier, που ιδρύθηκε το 1977. Με την ευκαιρία της ολοκλήρωσης ενός πρώτου κύκλου δραστηριότητας ­εφόσον από τον Ιανουάριο της νέας χρονιάς η γκαλερί εγκαταλείπει το ισόγειο της Μαρασλή 51, πρώην κατοικία του Αλέξανδρου Ιόλα και μεταστεγάζεται στο Θησείο (Επταχάλκου 11)­ κυκλοφόρησε το λεύκωμα αυτό το οποίο παρουσιάζει τους καλλιτέχνες που εξέθεσαν στην Bernier τα τελευταία 21 χρόνια. Ενδεικτικό του προσανατολισμού της γκαλερί είναι πως μόνο 13 σε σύνολο 83 συνεργαζόμενων καλλιτεχνών έχουν γεννηθεί στην Ελλάδα (συμπεριλαμβανομένων των Κουνέλλη, Αντωνάκου, Σαμαρά, οι οποίοι δραστηριοποιούνται ουσιαστικά στο εξωτερικό), καθώς και πως όλοι τους σχετίζονται κατά κύριο λόγο με τα «δυσνόητα» κινήματα του όψιμου μοντερνισμού, μινιμαλιστικής και εννοιολογικής κατεύθυνσης και όχι με τα «εμπορικότερα» νεοπαραστατικά καλλιτεχνικά ρεύματα. Η ευδόκιμη παρουσία της Bernier κάνει ωστόσο φανερό το γεγονός πως πέρα από αισθητικού τύπου επιλογές, ο ορθός υπολογισμός των συνθηκών έκθεσης και κυκλοφορίας των έργων τέχνης μπορεί να εξασφαλίσει και την εμπορική βιωσιμότητα μιας γκαλερί, ανεξάρτητα από τις περί εμπορικότητας απλουστευτικές κυρίαρχες αντιλήψεις.

Όπως είναι φυσικό, οι επιλογές της Bernier αντανακλώνται και στις σελίδες του λευκώματος. Και τούτο όχι μόνο λόγω των έργων που περιλαμβάνονται, μα και χάρη στο ξεκάθαρο και λιτό «στήσιμο» του βιβλίου. Είναι αλήθεια πως η σύλληψη και η εκτέλεση ενός τέτοιου εγχειρήματος παρουσιάζει ειδικά προβλήματα που ξεκινούν από τον τρόπο παρουσίασης των καλλιτεχνών και φθάνουν ώς την επιλογή των κατάλληλων κειμένων και την ποιότητα της εκτύπωσης. Είναι σαφές ότι κατευθυντήρια γραμμή αυτής της έκδοσης υπήρξε η όσο το δυνατόν αντικειμενική και μη αξιολογική παρουσίαση των δραστηριοτήτων της γκαλερί. Η θέση αυτή γίνεται αισθητή τόσο με την αλφαβητική παράθεση των ονομάτων των καλλιτεχνών, όσο και με την κατά το δυνατόν ισότιμη προβολή των έργων τους. Σε γενικές γραμμές προτιμώνται, ορθά, οι φωτογραφίες των έργων που στήθηκαν ειδικά για τις εκθέσεις της γκαλερί. Το ζήτημα της επιλογής μεταξύ της ασπρόμαυρης και της έγχρωμης φωτογραφικής παρουσίασης των έργων λύνεται εδώ υπέρ της δαπανηρότερης ­αλλά «συναισθηματικότερης»­ λύσης των έγχρωμων αναπαραγωγών υψηλής πραγματικά ποιότητας.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει η συνέντευξη μεταξύ του σύμβουλου της έκδοσης Κύριλλου Σαρρή και του εκδότη Σταύρου Πετσόπουλου, από τη μία, και του ιδρυτή της γκαλερί Jean Bernier, από την άλλη, που προτάσσεται αντί εισαγωγής, μετά τον πρόλογο της συνεταίρου της γκαλερί Μαρίνας Ηλιάδη ­το όνομα της οποίας ενσωματώνεται πλέον στο λογότυπο (Γκαλερί Jean Bernier - Μαρίνα Ηλιάδη)­ και πριν από τα σημειώματα του Ντένη Ζαχαρόπουλου, του Paolo Colombo και της Elizabeth Janus. Η συζήτηση αφορά όχι μόνο τις συνθήκες ύπαρξης μιας αίθουσας τέχνης με φιλόδοξο διεθνές πρόγραμμα σε ένα περιφερειακό περιβάλλον, αλλά και τον ιστορικό ρόλο του θεσμού της γκαλερί στο «σύστημα» της τέχνης.

Η έκδοση του λευκώματος της Bernier, εν τέλει, δίνει την ευκαιρία στο ελληνικό κοινό να βρει συγκεντρωμένο σε έναν τόμο το έργο διαφορετικών και σημαντικών σύγχρονων δημιουργών. Αν, με αυτή την έννοια, θέλει κανείς να δείξει πως είναι αληθής η ρήση που λέει ότι τα βιβλία τέχνης είναι φορητά «φανταστικά» μουσεία, μπορεί κάλλιστα να αναφερθεί στο λεύκωμα της Bernier.

Νίκος Δασκαλοθανάσης, ΤΟ ΒΗΜΑ, 10-01-1999