Από τη μεταβυζαντινή τέχνη στη σύγχρονη 18ος-20ός αι.

Στο βιβλίο αυτό, παρουσιάζονται στοιχεία που διερευνήθηκαν στο συνέδριο που πραγματοποιήθηκε στα πλαίσια της Πολιτιστικής Πρωτεύουσας Θεσσαλονίκης, με θέμα "Από τη Μεταβυζαντινή Τέχνη στη Σύγχρονη 18ος-20ός αιώνας.", τα οποία συνθέτουν τη συνέχεια της νεοελληνικής τέχνης από τη μεταβυζαντινή εκδοχή μέχρι το σύγχρονο δυτικότροπο χαρακτήρα της. Η τέχνη κατά τον 18ο και 19ο αιώνα στον τουρκοκρατούμενο χώρο αποτελεί γνήσια έκφραση των ανησυχιών και των αναζητήσεων μιας μεταβατικής περιόδου και, παρά το διαφορετικό τεχνοτροπικό ύφος, ετοιμάζει το έδαφος για τις μεγάλες μεταβολές που επέρχονται με την απελευθέρωση.





ΚΡΙΤΙΚΗ



Στη διάρκεια του 1997 και στο πλαίσιο του θεσμού των Πολιτιστικών Πρωτευουσών πραγματοποιήθηκαν στη Θεσσαλονίκη εκδηλώσεις λόγου και τέχνης. Ανεξάρτητα από την κριτική που ασκήθηκε και εξακολουθεί να ασκείται για την ποσότητα, την ποιότητα και το είδος των δρωμένων, σημασία έχει αυτό που μένει σε επίπεδο θεσμών και έντυπου υλικού (κατάλογοι, ημερολόγια, πρακτικά συνεδρίων), μέσω των οποίων υπερβαίνεται το εφήμερο και συγχρονικό καθώς και ο στενά τοπικός χαρακτήρας των εκδηλώσεων που το περιορίζει σε ένα ορισμένο αριθμητικά κοινό.

Ένα από τα συνέδρια που πραγματοποιήθηκαν ­και έγιναν πολλά­ αφορούσε την τέχνη της περιόδου από τον 18ο ώς τον 20ό αιώνα στον ελλαδικό χώρο και στόχευε στη «διερεύνηση των στοιχείων εκείνων που συνθέτουν τη συνέχεια της νεοελληνικής τέχνης από τη μεταβυζαντινή εκδοχή ως τον σύγχρονο δυτικότροπο χαρακτήρα της», όπως σημειώνει η Οργανωτική Επιτροπή του συνεδρίου στο προλογικό σημείωμα των Πρακτικών (σελ. 7). Οι περισσότερες ανακοινώσεις (σύνολο 16) αναφέρονται στην τέχνη του 18ου και 19ου αιώνα, ενώ πέντε από αυτές σχολιάζουν ζητήματα από τον 20ό αιώνα. Το ενδιαφέρον εστιάζεται περισσότερο στη Δυτική και Κεντρική Μακεδονία, ενώ δύο μόνο ανακοινώσεις ξεφεύγουν από αυτά τα τοπικά πλαίσια και άπτονται της επτανησιακής γλυπτικής και της κυκλαδίτικης μαρμαρογλυπτικής. Η ιδιομορφία της πρώτης, με τα πρώτα ορειχάλκινα έργα στην ιστορία της νεοελληνικής τέχνης, ακόμη και ο κλασικισμός της, λόγω των ιδιαίτερων ιστορικών συνθηκών, δεν επηρέασαν τον κυρίως ελλαδικό χώρο (Α.Χ. Χρήστου). Με τη δεύτερη δείχνεται η μετάβαση από τον χώρο της παράδοσης, με την τεχνική αρτιότητα, τη δεξιοτεχνία, την επιμελημένη επεξεργασία του υλικού, την ομαδική δουλειά (16ος αιώνας ως σχεδόν το πρώτο μισό του 19ου) στον επώνυμο γλύπτη «δημιουργό της ελεύθερης πλαστικής» (Α. Γουλάκη-Βουτυρά, Γ. Καραδέδος). Τα υπόλοιπα θέματα άπτονται κυρίως της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της αρχιτεκτονικής, ενώ η φωτογραφία στο τέλος του 19ου αιώνα παρεισφρέει ως παράγοντας της φυσιοκρατικής απόδοσης. Η τέχνη ερευνάται στην αισθητική της απόδοση σε συνάρτηση και με κοινωνικοοικονομκά φαινόμενα, ιδεολογίες, νοοτροπίες, πολιτικές.

Ειδικότερα για την περίοδο από τον 18ο ώς τον 19ο αιώνα διαφαίνεται ότι η τέχνη καταγράφει τον διάλογο αλλά και τη σύγκρουση ανάμεσα στον μεταβυζαντινό και στον δυτικό πολιτισμό, ο οποίος διαχέεται στον γεωγραφικό χώρο της Νότιας Βαλκανικής, στην εκκλησιαστική και στην κοσμική ζωγραφική, στην παράδοση και στα ξενόφερτα στοιχεία. Είναι εξάλλου γνωστό ότι το νέο ελληνικό κράτος διεκδίκησε τα κληρονομικά του δικαιώματα επάνω στην αρχαιότητα και ότι συγκρότησε την ιδεολογία του μέσα από τα διδάγματα του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού. Η ζωγραφική που μπορούσε να αντεπεξέλθει στη νέα ιδεολογία, αλλά και στις απαιτήσεις των πελατών (της Εκκλησίας και των εμπόρων που έρχονταν σε επαφή με τη Δύση) ήταν η δυτική θρησκευτική τέχνη, με αποτέλεσμα τόσο η επίσημη εκκλησιαστική ζωγραφική όσο και η λαϊκή αγιογραφία να οδεύουν παράλληλα στον δρόμο της βελτίωσης ή της κοσμικοποίησης της μεταβυζαντινής ζωγραφικής, ενώ ο εκλεκτικισμός και ο κλασικισμός του νέου κράτους κατατείνουν στη δημιουργία υψηλής γλυπτικής.

Αντίστοιχα οι αισθητικές επιλογές στη Θεσσαλονίκη, μετά την απελευθέρωση της πόλης, αλλά και λίγο πριν, και κυρίως μετά την πυρκαϊά του 1917, υπήρξαν συνάρτηση της ιδεολογικής προοπτικής για σύνδεση της πόλης με το βυζαντινό της παρελθόν, προκειμένου να τονωθεί η εθνική ταυτότητα. Η διαφοροποίηση από την Αθήνα επέτρεπε στο ελληνικό κράτος να έχει «δύο πόλεις, μία νεοκλασική και μία νεοβυζαντινή, θεωρούμενες ως αναβιώσεις συμπληρωματικών εκφάνσεων του ίδιου εθνικού πνεύματος και κληρονομιάς» (Θ.Σ. Μαντοπούλου-Παναγιωτοπούλου, σελ. 130). Είναι βέβαια γνωστό ότι για διάφορους λόγους το αποτέλεσμα για την πόλη ήταν μάλλον εκλεκτικιστικό.

Από το σύνολο των ανακοινώσεων που αναφέρονται στην περίοδο από τον 18ο ώς τον 19ο αιώνα καταφαίνεται ότι η κοσμικοποίηση επέρχεται με την εισαγωγή φυσικού και γεωμετρικού διακόσμου στις εικόνες, σκηνών του καθημερινού βίου, πόλεων και κτιρίων, νεομαρτύρων με τοπικές ενδυμασίες ­στις οποίες αντιγράφονται πρότυπα της σύγχρονης κεντητικής και υφαντικής ή επεξεργάζονται στοιχεία του μπαρόκ και της μικρασιατικής τέχνης στη διακόσμηση των υφασμάτων­, την εμφάνιση τοπικών αρχόντων και των δωρητών, την ταύτιση συμβόλων με την καθημερινή πραγματικότητα και τη σύγχρονη ιστορία, την ένταξη υπερκόσμιων μορφών σε γήινο και υπαρκτό περιβάλλοντα χώρο, την απόδοση των ξυλόγλυπτων κάτω από την επίδραση της τορευτικής, της λιθογλυπτικής, της αργυροχρυσοτεχνίας (Ε. Γεωργιάδου-Κούντουρα, Ζ. Γοδόση, Ι. Ζάρρα, Σ. Καδάς, Ε. Μηλιατζίδου-Ιωάννου, Μ. Παϊσίδου, Ι. Παπάγγελος, Μ. Παρχαρίδου, Α. Σέμογλου, Α. Στρατή). Όλα αυτά, μαζί με την εισαγωγή καλλιτεχνικών νεωτερικών στοιχείων (σκιοφωτισμός, πλαστική απόδοση μορφών, προοπτική διάρθρωση του βάθους, ρεαλιστική χρήση χρωμάτων), προσδίδουν κοσμικό ύφος στις θρησκευτικές σκηνές, που ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις της νέας κοινωνικής τάξης ­ ο κ. Ν.Μ. Μπονόβας μιλάει για «αστική αγιογραφία» (σελ. 212). Αλλά βέβαια ο αντίκτυπος της λαϊκής και αστικής ιδεολογίας στην αγιογραφία είναι ερμηνεύσιμος. Με τη στενή σχέση γένους και Ορθοδοξίας, η λατρευτική τέχνη της τελευταίας εισακούει πρόθυμα προβλήματα και προσαρμόζεται στην ιδεολογία του.

Στις τάσεις αυτές έρχεται να προστεθεί και ο παράγοντας ζωγράφος. Συνήθως δεν είναι μορφωμένος, δεν διακρίνεται για τις εικαστικές του δυνατότητες, περιορίζεται σε αντιγραφές παγιωμένων τύπων ή καλλιεργεί μια λαϊκότροπη βυζαντινή τεχνοτροπία, ενώ το βιοτικό του πρόβλημα δεν επιτρέπει ποιοτικά άλματα. Είναι περιπλανώμενος ή οργανωμένος και σε τοπικά εργαστήρια, τα οποία πολλαπλασιάζουν τις καλλιτεχνικές τάσεις όσο πολλαπλασιάζονται τα ίδια, παράλληλα και με την απουσία μιας κεντρικής κατευθυντήριας γραμμής (Α. Σέμογλου, Α. Στρατή).

Όπως είναι αναμενόμενο από το θέμα, το ενδιαφέρον στράφηκε και στον Αθωνα, «τον "αποδέκτη" των τάσεων της εποχής, όπου η κάθε μια από αυτές δίνει το στίγμα της περιοχής από όπου προέρχεται» (Δ. Λιάκος, σελ. 117). Τα συμπεράσματα συνοψίζονται στα εξής: Γύρω στα 1800 στην αγιορείτικη ζωγραφική υπάρχουν δύο εργαστήρια: το ένα με στοιχεία λαϊκού μπαρόκ και ροκοκό, το άλλο δυτικότροπο. Αλλά προς το τέλος του 19ου αιώνα ζητείται επιστροφή στην παράδοση. Τον 19ο αιώνα ο Αθως είναι χώρος έκφρασης των αναζητήσεων της περιόδου αλλά και πεδίο σπουδής στην τέχνη των βυζαντινών και πρώιμων μεταβυζαντινών ζωγράφων.

Από το συνέδριο αυτό, πέρα από την καταγραφή και την ερμηνεία των δεδομένων, προκύπτουν και ενδιαφέροντα ερωτήματα. Για παράδειγμα: Ποια είναι η σχέση της βυζαντινής ζωγραφικής με τη μοντέρνα; Κατά πόσο ένας ζωγράφος είναι ελεύθερος να ζωγραφίσει πίνακες με θρησκευτικά θέματα χωρίς να υποτάσσεται στο καθιερωμένο τυπικό; Να απολαύσει δηλαδή την ελευθερία ενός Matisse ή ενός Le Corbusier στην αγιογράφηση μονών και ναών; Είναι δυνατή η ανανέωση της βυζαντινής αρχιτεκτονικής και της θρησκευτικής ζωγραφικής, όπως έγινε με τη γενιά του 30 που ανέλαβε έργα σε εκκλησίες όλης της χώρας; (Κ. Κιλεσσοπούλου, Μ. Παπανικολάου). Ή μήπως η μυστική - αναγωγική σημασία της εικόνας δεν επιδέχεται και δεν χρειάζεται ανανέωση; Αλλά βέβαια ο βαθμός ανοχής χαρακτηρίζει την κάθε εποχή. Οι δύο τάσεις θα μπορούσαν να συνυπάρξουν είτε σε διάλογο μεταξύ τους είτε στην πορεία της η καθεμιά.

Μια τελευταία παρατήρηση για την εξαίρετη αισθητική του τόμου που θα μπορούσε και θα έπρεπε να συνοδεύεται από έγχρωμες εικόνες και όχι από ασπρόμαυρες.

Δήμητρα Μήττα, ΤΟ ΒΗΜΑ, 11-07-1999