Βουστροφηδόν και άλλα γραπτά

"Προτείνω μια αφηγηματική μορφή που να προκύπτει από τη σύμμειξη της κλασικής τεχνικής του μοντάζ με ένα πιο αφηρημένο σύστημα. Αυτό το σύστημα προϋποθέτει τη χρήση μικρών φιλμικών φράσεων που ανακαλούν σκέψεις-εικόνες. Κάθε φιλμική φράση συντίθεται από ορισμένα επίλεκτα καρέ που είναι παρόμοια με τα αρμονικά μέρη που βρίσκουμε τη μουσική σύνθεση. Οι φράσεις δημιουργούν μεταγενέστερες φράσεις μεταξύ τους. [...] Απεριόριστη αλλαγή ρυθμού, ή η ξαφνική παρεμβολή μιας παρήχησης, μεταφοράς συμβόλου, ή οποιασδήποτε ασυνέχειας που εισάγεται στη δομή της ταινίας, δίνει τη δυνατότητα να τραβήξει την προσοχή του θεατή, καθώς ο σκηνοθέτης σταδιακά τον πείθει όχι μόνο να δει και να ακούσει, αλλά και να συμμετάσχει σ αυτό που δημιουργείται στην οθόνη, τόσο στο αφηγηματικό επίπεδο όσο και σ αυτό της ενδοσκόπησης".

Ο Gregory Markopoulos ήταν από την αρχή της κινηματογραφικής του καριέρας ένας ερωτικός ποιητής του σινεμά. Υπήρξε επίσης ένας από τους πρωτοπόρους του New American Cinema. [...] Στα τρία βιβλία του Gregory Markopoulos "Χάος Φάος ΙΙ", "Χάος Φάος ΙΙΙ" και "Βουστροφηδόν" διατυπώνεται η θεωρία του για το σινεμά. Ακόμη και το ποίημά του "Ακρόπολης γη" είναι μια υπόμνηση, μια κωδικοποιημένη παρακαταθήκη προς τους "πιστούς" που μετέχουν των ιδεών του, να μην ξεχάσουν τις βασικές αρχές, να μην παρασυρθούν από τις "σειρήνες" του εντυπωσιασμού, της εμπορικότητας, της άσκοπης προσήλωσης στην αφηγηματικότητα, στην επανάληψη της πεπατημένης. Τα κείμενά του είναι ένα κάλεσμα στην ανάμνηση της υψηλής αποστολής του κινηματογραφιστή και όσα αυτό κατά τον Gregory Markopoulos σημαίνει : υπομονή, επιμονή πάνω από την ένδεια, κριτική της κριτικής και της ιστορίας του σινεμά, αναζήτηση του προσωπικού ύφους, εργασία και επανανακάλυψη των βασικών στοιχείων που συνιστούν το ίδιο το κινηματογραφικό μέσον. Ο Markopoulos δεν συγχωρεί όσους συμβιβάζονται. Σαν ιερέας και απόστολος μιας νέας θρησκείας, ή σαν ένας ρομαντικός ποιητής που ο θάνατος τον κατατρέχει, στα κείμενά του φανερώνει την αγωνία να διασφαλίσει ότι οι αρχές που έθεσε και ο δρόμος που έχει χαράξει για τους τωρινούς και μελλοντικούς συνοδοιπόρους του, θα είναι ξεκαθαρισμένες ότι θα έχει φροντίσει και την παραμικρή λεπτομέρεια.

Τα γραπτά του, κείμενα προσωπικά και άλλα που διαβάστηκαν στο ακροατήριο με την ευκαιρία κάποιας προβολής ή παρουσίασης, φανερώνουν τις παραπάνω πλευρές του, αλλά και έναν καλλιτέχνη-"κατασκευαστή" που επινοεί, που αδιάκοπα αλλάζει και αναδιαμορφώνει τις συντεταγμένες του μέσου που υπηρετεί.
Το τρίτο βιβλίο, το Βουστροφηδόν, είναι το πιο συγκινητικό, το πιο προσωπικό και το πιο χαοτικό, με την ιδέα του για το Τέμενος σε πλήρη ανάπτυξη. Όλα τα επιχειρήματα του Markopoulos τελικά συνθέτουν το μεγάλο παζλ του νέου Σινεμά, του σινεμά για το σινεμά, και της συμμετοχής του Θεατή του 21ου αιώνα, μέσα από ένα υπερ-κείμενο μεσσιανικό, ένα μανιφέστο αποκαλυπτικού χαρακτήρα, τόσο ως προς τη γραφή όσο και ως προς το νόημα.

Από το οπισθόφυλλο του βιβλίου

ΚΡΙΤΙΚΗ



Το ενδιαφέρον στο ανά χείρας βιβλίο ( το μεταφρασμένο δημιουργικά από τη Νατάσσα Χασιώτη) βρίσκεται όχι μόνο στο ότι είναι γραμμένο από ένα κινηματογραφιστή, κάτι ελκυστικό ούτως ή άλλως για τον γράφοντα, αλλά γιατί αυτή η φωνή υπήρξε σημαντική στην τέχνη της, και επιπροσθέτως με την προσφορά της στη μεγάλη οθόνη έδωσε ποιητικά διαπιστευτήρια. Στα γραπτά του, επίσης, που περιλαμβάνονται στον τόμο, ο ελληνικής καταγωγής σκηνοθέτης Γκρέγκορι Μαρκόπουλος (1928-1992) παρουσιάζει και το στιχούργημα Ακρόπολης γη, ένα είδος πνευματικής διαθήκης γύρω από τις απόψεις του περί σινεμά, κωδικοποιημένης ποιητικά ούτως ώστε οι αποδέκτες της να λάβουν το «μήνυμα» εμφαντικά. Επιπλέον, μέσω της μορφής αυτής ταυτίζονταν συμβολικά οι ιδέες του Μαρκόπουλος με κάτι υπερβατικό, αναπεπταμένο, έτσι όπως ήθελε εκείνος να προσλαμβάνονται οι εικόνες του.

Ισως πολλοί στην Ελλάδα πρωτάκουσαν για τον Μαρκόπουλος στα 1981 όταν με το φίλο και συνεργάτη του Ρόμπερτ Μπίβερς άρχισαν να κάνουν κινηματογραφικές εκδηλώσεις με τις ταινίες τους στην ορεινή Αρκαδία, σε μια τοποθεσία που ονόμασαν Τέμενος. Σε μια περιοχή όπου κατά τον Μαρκόπουλος μπορούσε να εκφράζει τους σκηνοθέτες και το κάπως περίπλοκο όραμά τους, το εμπνευσμένο από την αρχαία ελληνική μυθολογία, τον πλατωνισμό και άλλες ιδέες, ως ένας «χώρος διαίσθησης» κ.λπ.

Ο Γκρέγκορι Μαρκόπουλος μεταπολεμικά εκπροσώπησε μαζί με άλλους ρηξικέλευθους σκηνοθέτες (τους αδελφούς Μίκας, τον Κένεθ Ανγκερ, τον Σταν Μπράκεϊτζ, τον Αντί Γουόρχολ κ.ά.) το κίνημα του λεγόμενου Νέου Αμερικανικού Κινηματογράφου. Ενθερμος οπαδός του πειραματικού στην τέχνη, ο τολμηρός αυτός σκηνοθέτης ακολούθησε έναν δρόμο απόλυτης αφοσίωσης σε μια ποιητική γλώσσα η οποία συνεχώς προσπαθούσε να βρει νέες εκφραστικές εικονιστικές λύσεις. Η παράδοση του πρωτοποριακού κινήματος του ΝΑΚ στηρίζεται στις αρχές της γαλλικής αβάν γκάρντ του 20 και η όλη προσπάθεια ονομάστηκε επίσης και δεύτερη πρωτοπορία.

Η προβληματική τού Γκρέγκορι Μαρκόπουλος εστιάσθηκε, κυρίως, στη χρήση του χρόνου (στη φιλμική του ανασύνθεση, δηλαδή, μέσω μιας ιδιαίτερης συμπλοκής του παρόντος και του παρελθόντος με το μέλλον), στην εκμετάλλευση των δυνατοτήτων του ίδιου του φιλμ («το φιλμ ως φιλμ») και στη δυναμική τού μονού καρέ: της ακινητοποιημένης εικόνας επί ένα εικοστό τέταρτο του δευτερολέπτου. Με αυτή την πρακτική θέλησε να προχωρήσει σε έναν έλεγχο του συναισθήματος παρά στην απλή αφήγηση μιας ιστορίας.

Σκέφτεται κανείς ότι η εφεύρεση της κινούμενης εικόνας δεν προδιέγραφε καμία εξέλιξη με τη μορφή που ξέρουμε, ήτοι την αφηγηματική, τη «μασημένη» ρεαλιστική, που απευθύνεται, για λόγους κερδοσκοπικούς, κυρίως, σε ανέτοιμους αποδέκτες. Κάθε άλλο μάλιστα. Από την πρώτη στιγμή και με τα «μαγικά» δάχτυλα του υπ αριθμόν ένα σκηνοθέτη στην ιστορία του σινεμά, Ζορζ Μελιές, παραλάβαμε ποιητικές εικόνες, έστω σε ναΐφ μορφή, αφαιρετικές και ...καθ υπέρβασιν, κάποτε, όχι πάντα, των παραδοσιακών αφηγηματικών κανόνων. Ακολούθησαν και πάμπολλες, πιο «σοβαρές» προσπάθειες παραμερισμού των απλοϊκών αναπαραστάσεων με την πρόταση διατυπώσεων μουσικού, ποιητικού και εικαστικού χαρακτήρα, οι οποίες, υπό την πίεση της κυρίαρχης τάξης πραγμάτων, της βιομηχανίας ιδεών και πεπατημένων τρόπων, δυστυχώς λιγόστευαν οσημέραι, με αποτέλεσμα την περίπου περιθωριοποίηση τους: παρά τον εναγκαλισμό τους προσωρινά από διάφορα κοινωνικά και καλλιτεχνικά κινήματα στις αρχές του περασμένου αιώνα (Σοβιετική επανάσταση, γαλλική αβάν γκαρντ κ.λπ.)

Αποθαυμάζει κανείς τα εγχειρήματα των δημιουργών των αφηρημένων φιλμ μέσα στο χρόνο, σε Ευρώπη και Αμερική, τη ζέση και την αυταπάρνηση με την οποία αυτοί υπερασπίστηκαν τον αμιγώς καλλιτεχνικό χαρακτήρα των έργων τους, βαδίζοντας με πολύ κόπο παράλληλα προς το μονοδιάστατο, εμπορικό κινηματογράφο. Η μοντέρνα, όμως, τέχνη, η έννοια της πρωτοπορίας θα ήσαν κενές περιεχομένου χωρίς τους συγκεκριμένους θεράποντες μιας γλώσσας η οποία ερχόταν και έρχεται σε συνεχείς ρήξεις με την κατεστημένη εκφραστική, αφηγηματική ευκολία. Μπορούμε να φανταστούμε την εξέλιξη του σινεμά χωρίς τα πειράματα του Βερτόφ, του Ρίχτερ, του Αϊζενστάιν, του Ρούτμαν, του Γκοντάρ, του Γουέλς, του Νέκες, του Μίκας, του Στράουμπ, του Ζίμπερμπεργκ, του Μαρκόπουλου, του Γκριναγουέι, του Σφήκα και πολλών ακόμα; Οπως, αναλογικά, δεν θα έπρεπε να συζητούμε για μουσική, ζωγραφική ή για θέατρο, χωρίς το συμφραζόμενο του Σένμπερκ, του Ξενάκη, του Πικάσο, του Καντίνσκι, του Μαγιακόφσκι, του Μπέκετ κ.ά.

Ομως, είπαμε, άλλα κελεύει η βιομηχανία του θεάματος, την οποία μισούσε θανάσιμα ο Μαρκόπουλος, όντας αφιερωμένος στις αιχμηρές και προκλητικές του εικόνες. Εστέτ και πεισματικά προσκολημμένος σε μία «ερωτική εικαστικότητα», η οποία συχνότατα εκφραζόταν με τη μανιακή αποτύπωση του γυμνού ανδρικού σώματος, σε εποχές όπου τα διάφορα σεξουαλικά ταμπού κυριαρχούσαν και καταδυνάστευαν τους «αποκλίνοντες», ο Μαρκόπουλος σύνδεσε τις εμμονές του με τις ανοιχτές γι αυτόν δυνατότητες του σινεμά. Χρωματική πανδαισία, πριμοδότηση του σώματος και της υλικής χειρονομίας εντός ενός πλαισίου όπου η συγκίνηση δονεί και το πνεύμα ως αισθητική απολαβή, είναι μερικά από τα βασικά στοιχεία που διατρέχουν τις ταινίες του ιδιαίτερου αυτού σκηνοθέτη. Εμπνεόμενος από την ελληνική μυθολογία, τον πλατωνισμό, την μπαρόκ σκηνογραφία, τους πίνακες του 16ου και 17ου αιώνα, με προτίμηση κάποτε στο μαύρο φόντο όπου εξέθετε τα σώματα, περικυκλωμένα λες από ένα μαγικό σκότος, δημιούργησε αιφνίδια αποκαλυπτικές αντιθέσεις και αναφλέξεις.

Τα άρθρα που δημοσιεύονται στο βιβλίο καλύπτουν κυρίως τη δεκαετία του 60 και λίγο την επόμενη. Είναι η περίοδος όπου ο Μαρκόπουλος έχει συγκρουσθεί με τους παλιούς του φίλους και ομότεχνους και έχει ακολουθήσει το δικό του αυτόνομο δρόμο, αν και τα κείμενά του μιλούν ευρύτερα για το «σχέδιό» του περί σινεμά.

Συχνά σκοντάφτουμε σε κάποιον ναρκισσισμό, σε έννοιες αόριστες ή σε πληροφορίες ανιαρές που ελάχιστα μας ελκύουν ή βοηθούν να προσεγγίσουμε την προβληματική του. Εντούτοις, μέσα από την παράθεση μιας ποικιλίας άρθρων, βαθμηδόν τον πλησιάζουμε: πίσω από τις γενικολογίες του ή, αντιθέτως, μέσα από τις λεπτομερειακές του εξηγήσεις για πράγματα καίρια ή όχι προβάλλει ανάγλυφος. Με αφοπλιστική ειλικρίνεια, η οποία είναι δυνατόν να εκληφθεί και ως παιδική αντίδραση (στην πραγματικότητα είναι η σκληρή πικρία ενός τυπικού μοντερνιστή σε συνθήκες άμυνας), μας παραθέτει και τις χλευαστικές απόψεις της κομφορμιστικής κριτικής για το έργο του.

Παράλληλα, ζωντανεύει και μια εποχή, όταν η αβάν γκαρντ είχε συγκριτικά με το σήμερα ισχυρότερη φωνή και ο καλλιτέχνης μεριμνούσε περισσότερο για τη φόρμα επαναπαυμένος στις «ιστορίες». Μέσα σ αυτό το πλαίσιο φωτίζεται και η «αποστολική» μορφή τού Μαρκόπουλος, ο οποίος ασκητεύει σε μια τέχνη απολύτως αφοσιωμένη σε έναν στόχο «εκτός εμπορίου». Ομως αυτά είναι ψιλά γράμματα· ακόμα και σήμερα όποιος πειραματίζεται με τη μορφή και δεν ακολουθεί την πεπατημένη είναι αποσυνάγωγος, θεωρείται περίπου «ψώνιο».

Εάν τα πράγματα επί του παρόντος είναι δύσκολα για τους μη κλασικότροπους καλλιτέχνες, πριν από σαράντα τόσα χρόνια, κάιτοι οι συνθήκες ήταν κάπως διαφορετικές, οφείλουμε να μην τις φαντασθούμε ως ρόδινες. Μας βοηθάει σ αυτό ο Μαρκόπουλος και οι συνεχείς προτροπές του προς τους νέους ομοτέχνους του για ανυποχώρητη πάλη απέναντι στο ακαδημαϊκό. Ο Μαρκόπουλος μοιάζει να θέλει να δώσει κουράγιο και στον εαυτό του όταν γράφει: «...θαρραλέο παραπάτημα, και καθένα απ αυτά κάνει τον έναν κινηματογραφιστή να διαφέρει από τον άλλο...». Τελικά δεν είναι και μικρό το μαρτυρολόγιο του μοντερνισμού στη διαδρομή του χρόνου...

Ο συγγραφέας των άρθρων μεταφέρει, όσο δύναται, τους εσωτερικούς κραδασμούς μιας προσωπικότητας που πολύ πάσχισε να μην ακολουθήσει τις κυρίαρχες περί αισθητικής νόρμες, κάποτε αυτοκαταστροφικά. Που αντιμετώπισε το σινεμά ως μέσο στοχασμού και υψηλής συναισθηματικής αποστολής. Οι αναφορές του και μόνο σε σκέψεις τρίτων που διανθίζουν τις γραμμές του (από τον Πλάτωνα και τους Ορφικούς μέχρι τη Γουλφ ) προδίδουν κεραίες ανήσυχες. Οσο για την αυτογνωσία του, αυτή συναρτάται με την ανάγκη του για ανανέωση, δηλαδή πρέπει να ιδωθεί με συμφραζόμενο την έννοια του ριζοσπαστικού, που δεν χαρίζει κάστανα σε κανέναν: « ...ευτυχής είναι ο κινηματογραφιστής που κατέχει έναν δαίμονα, και ο οποίος περνάει με φυσικό τρόπο από εποχή σε εποχή, πάντα με ανανεωμένες δυνάμεις, μέχρι αυτό το κρίσιμο σημείο όπου είναι ικανός να αναγνωρίζει τι συνιστά τις ληγμένες ιδέες και θέσεις στην τέχνη του...»



ΤΑΣΟΣ ΓΟΥΔΕΛΗΣ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 03/12/2004